И о творчестве, о живых минутах, а тем более о взрывах темперамента, к которым мы привыкли у своих актеров, не было и не могло быть никакой речи.

После этих спектаклей вот что записал в своем дневнике А.Н. Островский: "Игра их не оставляет того полного удовлетворения, какое получается от художественного произведения: что мы видели - не искусство, а умение, ремесло".

То, что у мейнингенцев было лучшего, прогрессивного, не могло не заинтересовать наших режиссеров, главная их забота перешла на тщательное создание гармоничного спектакля, на создание ансамбля.

Но ансамбль ансамблю - рознь.

Ансамбль мейнингенцев был таков: по сцене ходили обученные, выдрессированные люди-марионетки. Согласованность их была внешней, механической. Но это была все-таки согласованность и своеобразная гармония.

Наши режиссеры-новаторы, оценив по достоинству такой ансамбль, не могли не заметить главной слабости мейнингенцев: механичности их игры и бездушности ее. Наши режиссеры хотели, чтобы все у актера было правдой, чтобы он не только понимал каждое положение своей роли, но и чувствовал его. Чтобы он был так же естественен, как в жизни.

Для этого постепенно выработались специальные приемы. Целая система приемов. Если то или иное место долго не выходило, они не жалели ни времени, ни сил, пока вместе с актером не находили то, что было нужно.

Казалось бы, все шло правильно: и внешняя, и внутренняя сторона спектакля и каждой роли поднималась на должную высоту. Но главная установка режиссера была все-таки: создание спектакля. И эта установка создавала, может быть и бессознательную, но твердую линию действия: все для спектакля. Как актеру ни помогали, как за ним ни ухаживали, но все-таки, в конце концов его стесняли и лишали творческой свободы.

Такого рода неотступное попечительство режиссера, а главное: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях, хотя бы и в совместных, дружных поисках с режиссером - привели к тому, что свобода актера была связана. А этим убита его непосредственность. Когда все заранее обдумано и заранее решено, и приходится только повторять совершенно точно свои действия и свои слова (да еще с определенными раз и навсегда интонациями) - о какой же непосредственности и непроизвольности, т.е. о какой же правде тут можно говорить?

Добиться того, что все будет похоже на правду - будет производить впечатление как бы правды - это можно. Но и только. Т.е. добиться правдоподобия, а не правды. Так оно и вышло.

Что же касается свободного творчества и всякого рода неожиданных "импровизаций" актера на сцене - это стало не только не нужным, но и вредным, опасным.

Если бы актер и сыграл вдохновенно, подобно Мочалову или Ермоловой ту или иную сцену - хорошего бы из этого вышло мало - чем выше бы он поднялся, тем больше этим своим полетом нарушил все построение спектакля.