В результате такой нашей работы из десятка юношей и девушек четыре человека почувствовали себя непригодными для сцены и совсем ушли из театра (Грызунов, Степанов и др.), а из оставшихся некоторые до сих пор ходят в толпе Художественного театра и дальше этого пойти не смогли.

Несколько человек, правда, прорвались, и в их числе Ливанов, Блинников.

Этот огорчительный факт навел на подозрение, что, видимо, есть какая-то серьезная ошибка в методе. И вот, я различными способами, - отчасти постепенно, отчасти толчками, - стал выходить на путь совсем иной техники, иного подхода, не аналитического, а синтетического. Я не хотел бы здесь говорить о том, что было положено в основу, так как по этому вопросу я как раз заканчиваю книгу, которая скоро будет напечатана, ⁴ и я считаю, что не стоит рассказывать в несовершенной форме эти не совсем-то простые вещи. Об них надо говорить подробно, иллюстрируя все это примерами из практики. В книге это у меня как будто бы сделано. Во всяком случае, я старался это сделать.

Однако, дело тут, может быть, совсем в другом? И разгадка моего неуспеха самая простая: не сумел, не хватило ни ума, ни таланта использовать прекрасный метод? Ведь вот Станиславский делал же им чудеса! Великолепно ставил пьесы, создал мировой театр. А ты, голубчик, запутался... В тебе, милый мой, дело, а совсем не в методе. Метод давно оправдал себя.

Если бы все было так, - чего бы проще! Но штука в том, что Станиславский никогда не пользовался только одной своей системой. При работе с актерами над постановками пьес не было времени следить за единством метода, приходилось пользоваться всем. Кроме установленных приемов, как "внимание", "задача", "объект", "оценка предлагаемых обстоятельств", "круг" и проч., Станиславский пользовался ежеминутно и другими: то начинал сам играть за актера - "показывал", как надо играть эту сцену или этот образ и вызывал своим блестящим показом у актера невольное подражание. То горячил актера интересными рассказами из жизни действующего лица, увлекал его, и актер начинал возбуждаться и верить в правду происходящего с ним по пьесе. То вызывал актера на интимный разговор и связывал личное актерское с тем, что было похожего у действующего лица. То дрессировал актера (если все остальные методы не давали результата), поправляя каждое его движение, каждый поворот головы, каждую интонацию. Другого выхода не было - актер слаб, а пьесу выпускать надо. Если не будет грубых внешних ошибок, - дело пойдет, а там, актер обыграется, успокоится, смотришь, даже и оживет в этом, данном ему строгом внешнем рисунке.

И не один Станиславский так это делал. То же самое проделывал и Сулержицкий и Вахтангов и все, все, кто слыл у нас за хороших режиссеров.