¹ Bresson, «Notes sur le cinematographe». Gallimard, p. 95-96: «О ФРАГМЕНТАЦИИ: без нее не обойтись, если вы не хотите впасть в РЕПРЕЗЕНТАТИВНОСТЬ. Надо видеть людей и вещи в их отделимых частях. Изолировать эти части. Показывать их самостоятельность, дабы наделять их новой зависимостью».

¹ Об этом много говорится у Бонитцера (В о n i t z e r, «Le champ aveugle». Cahiers du cinema-Gallimard ): как только преодолеваются слишком упрощенные различия и планы становятся «двойственными» или даже «противоречивыми» (в высочайшей степени это характерно уже для Дрейера), кино обретает новую систему, и не только перцептивную, но и эмоциональную.

170

Жиль пелёз

Кино-1. Образ-движение

171

 

Юная героиня «Дневника шизофренички» испытывает «первые ощущения нереальности» при встрече с двумя образами: приближающейся подруги, чье лицо увеличивается до размеров львиной морды, и поля пшеницы, которое делается безграничным, «сверкающей желтой безмерностью»¹. Если воспользоваться терминами Пирса, то два знака, характеризующие образ-эмоцию, можно обозначить так: 1) икона (айкон), выражающий некое качество-возможность посредством лица; 2) квалисигнум (или потисигнум), представляющий это качество-возможность в «каком-угодно-пространстве». Некоторые фильмы Йориса Ивенса дают нам возможность представить, что такое квалисигнум: «"Дождь"¹ - это не детерминированный, конкретный, где-то пролившийся дождь. Эти визуальные впечатления не сочетаются в единое целое пространственными или временными представлениями. С тончайшей чувствительностью здесь подсмотрено не то, что представляет собой реальный дождь, а то, каким дождь предстает, когда — безмолвный и непрерывный - он стекает с одного листа на другой, когда зеркало прудов становится серым, словно куриная кожа, когда одинокая капля нерешительно сползает по оконному стеклу, когда жизнь большого города отражается на мокром асфальте... И даже если речь идет о единственном в своем роде объекте, например, о роттердамском Стальном мосте, эта металлическая конструкция распадается на нематериальные образы, кадри-рованные тысячью различных способов. То, что мост этот можно увидеть по-разному, делает его, так сказать, нереальным. Он предстает перед нами не как творение инженерной мысли, созданное ради определенной цели, но как любопытная серия оптических эффектов. Это зрительные вариации, по которым было бы трудно проехать товарному поезду...»³. Это не концепт моста, но это уже и не индиви-дуированное положение вещей, определяемое его формой, материальностью в металле, способами использования и функциями. Это потенциальность. Благодаря ускоренному монтажу семисот планов различные виды моста могут согласовываться самым различным образом, и когда одни из них уже не ориентированы на другие, они образуют совокупность сингулярностей, сопрягающихся между собой в «каком-угодно-пространстве», где мост этот предстает как чистое качество, этот металл - как чистая возможность, а сам Роттердам — как аффект. И дождь также не является ни концептом дождя, ни определенным состоянием погоды в некоем дождливом месте. Это множество сингулярностей, представляющих дождь как таковой,

Предыдущая Следующая