Кроме того, прежде кадр был всегда геометричным или физическим и в
соответствии с этим он образовывал закрытую систему по отношению к избранным координатам или переменным. Следовательно, иногда кадр мыслится как пространственная
композиция из параллелей и
диагоналей, как состав некоего вместилища, где массы и линии занимающего
его образа обретут равновесие, а их движение -инвариант.
Так часто бывает у Дрейера; Антониони же, похоже, принимает в крайнем виде эту геометрическую
концепцию кадра, пред-существующего
тому, что будет в него вписано («Затмение»)2. Порою же кадр замышляется как динамическая конструкция
вдействии, неразрывно связанная с
заполняющими ее сценами, образами, персонажами и объектами. Метод радужной оболочки у Гриффита, сначала изолирующего лицо, а затем открывающего и
демонстрирующего внешнюю среду;
вдохновленные японским рисунком исследования Эйзенштейна, адаптирующие кадр к теме; переменный экран Ганса, открывающийся и закрывающийся «в зависимости от
потребностей драматургии» и подобно «визуальной гармошке» — все это с
самого начала было попытками динамического
варьирования кадра. В любом случае
кадрирование представляет собой ограничение3. Но границы по
определению можно понимать двояко: математически и динамически, либо как данные прежде существования тел,
чью сущность они фиксируют; либо как
простирающиеся именно до той точки, до которой доходят возможности существующего тела. В античности это был один из основных аспектов расхождения между
философскими школами платоников и
стоиков.
1 Burch Noel, «Praxis du cinema». Gallimard, p. 86: о черном или
белом экране,
когда он служит уже не просто «знаком
препинания», но еще и наделяется неким
структурным смыслом.
2 Oilier Claude,«Souvenirs ёсгап».Cahiersducinema-Galhmard,p.88.Именно
это Пазолини анализировал, как «навязчивое
кадрирование», свойственное Анто
ниони («L'experience hiritique», p. 148).
3 Доминик Виллен в неизданной работе, которая содержит интервью с
кадриров-
щиками,
анализирует две упомянутые концепции кадрирования: «Le cadrage
cinematographique».
Кадр
является опять же геометричным или физическим и с другой стороны: по отношению
к частям системы, которые он одновременно и разделяет,
и объединяет. В первом случае кадр немыслим вне жестких геометрических различий.
Прекрасный пример здесь — «Нетерпимость»
Гриффита, где режиссер разрезает
экран по вертикали, соответствующей
городским стенам Вавилона. При этом справа мы видим по горизонтали наверху приближение царя и дорогу на городской
стене — слева же, по горизонтали внизу в городские ворота въезжают и выезжают из них колесницы. Эйзенштейн
исследовал влияние золотого сечения
на кинематографический образ; Дрейер изучил горизонтали, вертикали, разные виды
симметрии, верх и низ, чередование черного и белого; экспрессионисты
разрабатывали диагонали и контрдиагонали,
пирамидальные и треугольные фигуры, где нагромождаются тела, толпы, места
действия, - и сталкивали эти массы так, что
получалось прямо-таки «мощение» кадра, «на котором вырисовывается нечто вроде черных и белых клеток
шахматной доски» («Нибелунги» и «Метрополией Ланга)'. Даже свет
становится объектом геометрической оптики, когда, следуя
экспрессионистической тенденции, либо, как и
тьма, занимает половину кадра, либо организуется чередующимися полосами (Вине,
Ланг). Линии, отделяющие друг от
друга великие стихии Природы, играют первую скрипку, как, например, у Форда:
разграничение неба и земли здесь такое, что земля ютится в самом низу экрана. Встречается и
отделение земли от воды, а также
очень тонкая линия между водой и воздухом, когда вода прячет беглеца на
дне или душит жертву у самой своей поверхности («Я— беглец» Ле Руа, «Клан непримиримых» Ньюмена). Как правило, природные
силы кадрируются не тем же способом, что люди и вещи, индивиды — не так,
как толпы, а второстепенные стихии — не так, как главные. Получается даже, что в кадре присутствует много разнообразных
кадров. Двери, окна, окошечки и слуховые окна, окна в автомобилях и
зеркала - все это кадры в кадре. Великие режиссеры обычно питают особое пристрастие к тому или иному из таких вторичных, третичных и пр. кадров. И именно через такую
встроенность кадров части целого или
закрытой системы не только отделяются друг от друга, но также «вступают в тайный сговор» и объединяются.
