Образ-импульс столь трудно достигается и даже определяется и идентифицируется потому, что он как бы втиснут между образом-переживанием и образом-действием. Весьма показательна здесь эволюция Николаса Рэя. Его вдохновение по справедливости часто квалифицируется как «лирическое»: он принадлежит школе лирической абстракции. Его колоризм, наделяющий цвета максимальной абсорбирующей силой, как в фильмах Миннелли, не устраняет белого и черного, но трактует их уже как настоящие цвета. И в этой перспективе тьма не возводится в принцип, но является следствием, вы-

'Viviani Christia n. «La garceoule cote pile». «Positif»,no. 163, novembre 1974. В том же самом номере есть статья Мишеля Анри (Henry Michel, «Le Ыё, l'acier et la dynamite»), где проанализирован рассматриваемый период творчества Видора, 1947-1953 гг.: автор демонстрирует, каким образом у «чрезмерности» Видора меняется смысл, как этот режиссер отказывается от тем, свойственных образу-действию американского реализма, от тем коллективизма и возрождения. И конек Видора, противопоставление «country girl— city girl», обретает новый аспект, когда первая становится женщиной неистовой и ненасытной, а вторая — слабой и изможденной.

Кино-1. Образ-движение

текающим из отношений света с цветом и белизной. Даже тень Христа в светлых натурных кадрах из фильма «Царь царей» вытягивается, разгоняя мрак; а в «Невинных дикарях» неподвижные планы ловят светозарную белизну, связывающую цивилизацию белого человека с тьмой (итальянская версия фильма называется «Белая тень»). Насилие как будто бы преодолевается: в этот последний период творчества Николаса Рэя его персонажи достигают такого уровня отрешенности, просветленности и духовной решительности, который позволяет им делать выбор и непрестанно все тот же выбор воссоздавать, всегда принимая мир. То, к чему стремились уже двое главных героев фильмов «Джонни Гитара» и «Беги за возлюбленным» и то, что они уже начали находить, чета героев «Девушки с вечеринки» наконец-то свершит полностью: воссоздание избранного ими связующего звена, которое в противном случае погрузилось бы во мрак. Лирическая абстракция во всех названных смыслах предстает как некая чистая стихия, в которую Рэй непрестанно желал попасть: даже в первых его фильмах, где большое значение имеет ночь, ночная жизнь героев представляет собой лишь следствие, а молодой человек скрывается в тени исключительно потому, что такова его реакция. Дом в тени (из фильма «На опасной земле»), где находят убежище слепая девушка и неразумный убийца, выглядит словно обратная сторона белоснежного пейзажа, который сделает черным сумрачная толпа линчевателей.

Тем не менее, Рэю понадобилась медленная эволюция, чтобы освоить этот элемент лирической абстракции'. Первые свои фильмы он создал по американскому образцу образов-действий, сходных с манерой Казана: буйство молодого человека представляет собой реакцию на насилие, ответное насилие — против среды, общества, отца, нищеты и несправедливости, против одиночества. Молодой человек неистово желает сделаться взрослым, но как раз его необузданность только и оставляет ему выбор, что умереть или остаться ребенком, и чем более буйным, тем более ребячливым (об этом же фильм «Бунтарь без причины», хотя там герою как будто удается выиграть пари