' Ср.: Truchaud Francois, «Nicholas Ray». Ed.
Universitaires. В этой книге представлен
образцовый анализ этой эволюции. Трюшо выделяет три периода, определяя их по
отношению к насилию и согласно характерной для каждого концепции
«выбора»: 1) в первых фильмах — насилие в среде молодежи, а также
подразумеваемый режиссером противоречивый выбор; 2) во второй период, который
начинается уже с фильма «Джонни Гитара»,
инстинктивное насилие как неистовство души и альтернатива между
выбором зла и попыткой преодолеть насилие; 3) наконец,
в последних фильмах насилие преодолевается, и выбираются любовь и приятие мира. Трюшо зачастую подчеркивает, что
вдохновение Рэя сродни вдохновению Рембо, памяти которого Рэй хотел посвятить
фильм: суть этого вдохновения в
определенном соотнесении красоты и «конвульсий».
200
Жиль Делёз
Кино-1.
Образ-движение
201
и «стать мужчиной в один день», что, пожалуй, слишком быстро для того, чтобы угомониться). И вот, в течение второго периода, масса элементов которого в зачаточном виде содержалась в первом, образы насилия и скорости
глубоко видоизменяются. Они перестают быть реакциями, привязанными к ситуациям,
и становятся продиктованными душой
персонажа, естественными, прирожденными для него: можно подумать, что бунтарь не то чтобы выбирает зло,
а именно превращается в сторонника
зла и что он достигает своего рода красоты через непрерывные конвульсии и в таких конвульсиях. Это уже не ответное,
а едва подавляемое насилие, вызывающее исключительно отрывистые, действенные и бьющие точно в цель поступки, зачастую жестокие и свидетельствующие о грубости
импульсов. В фильме «Девушка
с вечеринки» оно выражается в
жизни и смерти друга-гангстера, но
также и в неистовой любви главных героев, в страстных танцах женщины. Что же касается фильма «Ветер на
болотах», то его можно назвать
шедевром натурализма, прежде всего, из-за фигурирующего в нем нового типа насилия: изначальный мир, топи
Эверглейд, их светозарная зелень и
большие белые птицы, импульсивный Человек, который готов «стрелять прямо-таки Богу в лицо», его банда «Каиновых братьев», убивающая птиц. И их упоенность
соответствует грозе и буре. Но эти
образы предстоит преодолеть: пари заставляет героев выйти из болота —
даже с риском умереть, и они обнаруживают возможность
приятия мира, примирения с ним. Наконец, насилие преодолевается, и обретенное спокойствие образует
окончательную форму выбора, который
производится сам собой и непрестанно возобновляется,
в результате чего в последний период творчества объединяются все элементы лирической абстракции,
медленно разрабатывавшиеся в течение
первого реалистического и второго натуралистического периодов.
Трудно добиться чистоты образа-импульса и особенно сохранить ее, найти
присущие ей достаточные открытость и креативность. Великих режиссеров, которым
это удалось, называют натуралистами. Третьим в их ряду — вместе с Бунюэлем и
Штрогеймом — стоит Лоузи (американец, но до
чего же нетипичный!). По сути дела, он вписывает все свое творчество в систему координат натурализма, обновляя их на свой лад, подобно обоим своим предшественникам.
И прежде всего у Лоузи бросается в
глаза весьма своеобразный тип насилия, пронизывающего или переполняющего персонажей, атакже предшествующего
всякому действию (такой актер, как Стенли Бейкер, похоже, наделен неистовством,
соответствующим этому насилию, и потому ему подходят фильмы Лоузи). Это насилие
— противоположность реалистическому насилию
в действии. Это насилие поступка перед тем, как тот становится
действием. С образом-действием оно связано не больше, нежели с представлением
какой-либо сцены. Это не просто
