схваченный
мгновенно, или же движущийся от мгновения к мгновению, при том что каждое требует от него всех импровизационных сил; наконец, мировая
линия, которую он таким образом прочерчивает, — ломаная черта, прослеживаемая уже в угловатых изменениях его походки
и упорядочивающая свои сегменты и направления не иначе, как выстраивая их вдоль длинной дороги, по которой Чарли, показываемый со спины, шагает вдаль, между столбов и
безлистных деревьев, или же пересекая
зигзагами границу между Америкой, где его подстерегает полиция, и Мексикой, где
его поджидают бандиты. Так, всестороннее
взаимодействие индексов и векторов и формирует признак бурлескного образа: это и эллипсис, и эллипс. Но ведь как раз закон индекса, небольшая разница в рамках одного и того же
действия, подчеркивающая бесконечную дистанцию между двумя ситуациями, как
будто присутствует повсюду во всем жанре
бурлеска. В частности, Гарольд Ллойд разработал такой его вариант, который
сдвигает метод образа-действия по направлению к чистому
образу-перцепции. Нам дана первая перцепция, — к примеру, мы видим Гарольда Ллойда в роскошном автомобиле, находящемся
на автостоянке; затем — вторая перцепция, когда машина начинает двигаться и мы видим Гарольда на убогом велосипеде. Герой
всего лишь кадрируется сквозь автомобильное стекло, и бесконечно малое отличие между двумя перцепциями дает
нам возможность тем лучше ощутить
бесконечность дистанции между ситуациями «богатство — бедность». Точно
так же в великолепной сцене из фильма «Наконец
в безопасности» первая перцепция демонстрирует нам довольно-таки
сгорбленного мужчину, какую-то решетку, свисающую
скользящую петлю, плачущую женщину и увещевающего ее пастора, — а вот
вторая перцепция раскрывает, что речь идет всего лишь о прощании на вокзальном
перроне, где каждый элемент оказывается на месте. Выходит, если мы попытаемся дать определение оригинальности Чаплина и тому, что обеспечило ему несравненное с другими положение в
жанре бурлеска, то искать следует где-то в другом -месте. Дело в том, что Чаплин умел выбирать близкие друг другу жесты и соответствующие им отдаленные ситуации, так что из их отношений возникала особо напряженная эмоция и в то же время рождался смех: он усиливал смех такой эмоцией. Если небольшая разница в рамках одного и того же действия индуцирует и чередует весьма отдаленные или противопоставляемые ситуации С/и СП, то одна из двух ситуаций будет
«действительно» трогательной, ужасной и трагичной (а вовсе
не оптической иллюзией, как у Гарольда Ллойда). В
предыдущем примере из фильма «На плечо!» именно война является
реальной и наличной ситуацией, тогда как партия в бильярд до
бесконечности отступает на задний план. И все же отступает
недостаточно для того, чтобы помешать нам сме- |