песчаная дюна, бьющее в риф море, заснеженные просторы и, наконец, опять сад (аналогична этому «поездка» в неподвижном автомобиле, достигаемая за счет смены декора)¹.

Другой китоновский метод можно назвать машинным гэгом. Биографы и комментаторы Китона особо выделяли его увлеченность машинами и то, что в этом отношении он близок не сюрреализму, а дадаизму таковы машина-дом, машина-пароход, машина-поезд, машина-кино и т. д. Машины, а не инструменты именно в этом состоит самый первый и важнейший аспект отличия Китона от Чаплина, который работает с инструментами и противопоставляет машине себя. Китон превращает машины в своих самых дорогих союзников оттого, что его персонаж их изобретает и сам к ним принадлежит, - это машины «без матрицы» типа тех, что создавал Пикабиа. Они Moiyr вырваться из-под его контроля, сделаться абсурдными или быть таковыми с самого начала, усложнить простое: и все же они непрестанно служат некоей высочайшей тайной целесообразности, находящейся в самых глубинах искусства Китона. Таков разборный дом из «Одной недели», - части этого дома были собраны в беспорядке, и он начинает вертеться; таков фильм «Пугало», где показан дом «без матрицы» и состоящий из одной-единственной комнаты: он дополняет каждую виртуальную комнату другой комнатой, каждый механизм — другим механизмом; то же происходит с нагревательным устройством и граммофоном, ванной и диваном, кроватью и органом: такие машины-дома превращают Китона в.архитектора-дадаиста par excellence. Но они еще подводят нас к вопросу: какова же целесообразность у абсурдной машины, эта свойственная Китону форма бессмыслицы? Эти машины причастны сразу и геометрическим структурам, и физическим причинно-следственным связям. И все же на фоне всего творчества Китона их особенность состоит в том, что они являются и геометрическими структурами с «минорирующей» функцией, и причинно-следственными физическими связями с функцией рекуррентной.

В «Навигаторе» машина — это не только по себе большой пакетбот- это пакетбот, взятый в минорирующей функции, когда каждый из его элементов, предназначенный для сотен человек, необходимо приспособить для нужд пары пассажиров, у которых ничего нет. Выходит, что предел, предельный образ представляет собой предмет из некоей серии, которая предлагает свои услуги не ради того, чтобы

' Можно сослаться на Дэвида Робинсона, который часто исследуют план за планом не только таких фильмов, как «Три эпохи» и «Шерлок-младший», но еще и большой сцены с речными порогами и водопадами из «Нашего гостеприимства» (р 46-48) То же самое относится к неподвижной позиции персонажа при изменении декора и возникающих в таких случаях проблем геометрии (в отсутствие метода прозрачностей) ср р 53—54