300
Жиль Д&яез
Кино-2. Образ-время
301
координированность объективных движений
героев, когда они спасаются бегством под
предлогом розыска пропавшей. А в «Идентификации женщины» все расследование или весь поиск происходит под предполагаемым
взглядом уехавшей женщины, о которой мы — в великолепных финальных образах —
так и не узнаем, заметила ли она героя,
съежившегося на лестничной клетке, или нет. Воображаемый взгляд превращает реальное в нечто воображаемое и
в то же время, в свою очередь,
становится реальным и возвращает реальность нам. Это напоминает электрическую цепь, которая изменяется,
исправляется, производит селекцию и
отбрасывает нас. Несомненно, начиная с «Затмения», «какое-угодно-пространство»
обретает вторую форму — пространство пустое
или покинутое. И дело здесь в том, что от одной последовательности к другой персонажи становятся все более объективно опустошенными, и страдают они не столько от
отсутствия другого, сколько от
отсутствия самих себя (например, в фильме «Профессия:
репортер») . А следовательно, это пространство опять же отсылает к
утерянному взгляду существа, отсутствующего в мире в такой же степени, что и в
самом себе, — и, как выразился Оллье, характеризуя все творчество Антониони, заменяет традиционную драму «своего рода оптической драмой, переживаемой
персонажем»1.
Словом, у чисто оптических и звуковых ситуаций могут быть два полюса:
объективный и субъективный, реальный и воображаемый, физический и ментальный. Но они порождают опсигнумы и сонсиг-нумы, организующие непрерывное сообщение между
полюсами и обеспечивающие проходы и взаимопревращение в обоих направлениях, благодаря чему полюса тяготеют к точке
неразличимости (но не слияния).
Такой режим обмена между воображаемым и реальным в полной мере предстает в «Белых ночах» Висконти2.
Французской «новой волне» невозможно дать определение, если упустить из
виду то, каким образом ее представители самостоятельно прошли по пути итальянских неореалистов, хотя порою они двигались также и в иных направлениях. Сперва новая волна повторяет ранее
описанный путь: от ослабления сенсомоторных связей (прогулка или блуж-
1 Oilier Claude. «Souvenirs ёсгап». Cahiersdu cinema-Gallimard, p. 86. Имен
но Оллье проанализировал разрывы и
«инъекции» в образах Антониони, а также
роль воображаемого взгляда,
согласующего части пространства между собой. Мож
но сослаться также на превосходный
анализ Мари-Клер Ропар-Вюйёмье: она по
казывает, как Антониони переходит не
только от бессвязного пространства к пус
тому, но в то же время от индивида,
страдающего от отсутствия другого, к индиви
ду, страдающему еще более радикально от отсутствия себя в себе и мире (»L'espace
et le temps dans Punivers d'Antonioni», «Antonioni, Etudes
cinematographiques», p. 22,
27—28, этот текст воспроизведен в книге «L 'ёсгап de la memoire», Seuil).
