i, И все же,>если мы спросим, как тогда строился образ-движение, или же как движение извлекалось из живых существ и предметов, мы должны будем констатировать, что происходило это двумя различными способами, и в обоих случаях незаметно: с одной стороны, разу-меется,при помощи подвижной'камеры, когда сам план становился подвижным; но с другой стороны, еще и посредством монтажа, то есть путем согласования планов, когда каждый из них или их большая часть могли оставаться совершенно неподвижными. «Чистая» подвижность могла достигаться этим путем, она извлекалась из движений персо-, нажей при весьма незначительной подвижности камеры; так случа-, лось даже чаще всего и, к примеру, »в «Фаусте* Мурнау, где съемка подвижной камерой была зарезервирована за исключительными сценами или же примечательными моментами. И получалось так, что упомянутые два средства в период их возникновения определенно следовало скрывать: должны были оставаться незаметными не только монтажные соединения (например, «осевое» согласование), но также и движения камеры в случаях, когда речь шла о заурядных моментах или банальных сценах (движения, по своей медлительности^лизкие к порогу восприятия)¹. Происходило это потому, что две указанные

¹ Эти существенные вопросы были проанализированы Ноэлем Бёрчем: 1. Монтажное соединение и движение камеры в банальных случаях возникают совершенно независимо друг от друга; монтажное соединение узаконил Гриффит, пользовавшийся подвижной камерой лишь в исключительных случаях («Рождение нации»); что же касается повсеместного применения подвижной камеры, здесь первым оказался'Пастроне,. который, однако, пренебрегал монтажным соединением и «был упрямым сторонником фронтальности, типичной для примитивного раннего кино» («Кабирия»). 2. И все же оба метода, и Гриффита, и Пастроне, имеют в виду одно и то же условие намеренно отыскиваемой неприметности (В и т с h Noel, «Marcel L 'Herbier». Seghers, p. 142-145).

формы съемки применялись лишь для того, чтобы реализовать потенциал, содержащийся в примитивных неподвижных образах, то есть в движении, пока еще неразрывно связанном с живыми существами и предметами. Именно такое движение, которое уже тогда было отличительной особенностью кино и притязало на «освобождение», не могло удовлетворяться рамками, за которые ему не позволяли выходить примитивные условия съемки. И получалось, что так называемые примитивные образы, настоящие образы в движении, определялись не столько своим состоянием, сколько своей тенденцией. Пространственные неподвижные планы тяготели к чистому образу-движению, и эта тенденция незаметно возобладала благодаря наделению камеры пространственной подвижностью или.же монтажу во времени подвижных или даже фиксированных планов. Как говорил Бергсон (хотя он и не считал, что это утверждение звучит в пользу кино), вещи никогда не определяются своим изначальным состоянием, но всегда — скрытой в этом состоянии тенденцией.