¹ Melville Herman, «Pierre ou lesambiguites». Gallimard.

Кино-2. Образ-время                                                                                           421

винные местности, где шумят ручьи, над которыми висят туманы так, что никогда нельзя догадаться, что над ними есть небо, а в небе — звезды: все это в буквальном смысле образует доисторический мир, не мир первобытной истории наших предков — галлов или кельтов, а мир предыстории сознания, схваченный в момент рождения времени и греха, когда небо и земля, огонь и вода, добро и зло еще не были как следует разделены»¹.

Не исключено, что всю проблему преобразует Рене — самый близкий к Уэллсу режиссер, его наиболее независимый и творческий последователь. У Уэллса неподвижная точка еще сохраняется, даже если она соприкасается с землей («наезд снизу»). Это явленное взору настоящее, скажем, чья-либо смерть, иногда данная в самом начале, а порою предвосхищаемая. Это также настоящее, данное в виде звука, голоса рассказчика; или закадровый голос, формирующий радиофонический центр, роль которого для Уэллса является определяющей². И как раз по отношению к этой фиксированной точке сосуществуют и сталкиваются все страты или полотнища прошлого. Первым нововведением Рене было устранение центра, или неподвижной точки. Смерть не фиксирует актуального настоящего, ибо в полотнища прошлого является несметное количество мертвых («9 миллионов мертвецов посещает эту местность», «200 000 погибших за 9 секунд...»). Закадровый голос перестает быть в цен^ тре действия - из-за того ли, что он входит в отношения диссонанса с визуальным образом, или же оттого, что он делится или размножается (различные голоса, которые говорят «я родился...» в фильме «Мой американский дядюшка»). Как правило, пораженное неуверенностью, рассыпанное по маятникообразным движениям персонажей или уже абсорбированное прошлым, настоящее начи-

¹  В a z i n, «Orson Welles», Ed. du Cerf, p. 90. Мишель Шьон находит тот же самый
мотив уже в увертюре к «Гражданину Кейну»: «Под архаичную и какую-то замогиль
ную музыку друг за другом следуют бессвязные пейзажи, в атмосфере первозданного
хаоса и нерасчлененности стихий, когда те — земля и вода — еще перемешаны между
собой. Единственные живые существа, обезьяны, указывают на дочеловеческое про
шлое...» («La voix аи cinema», «Cahiers du cinema». Editions del'Etoile, p. 78).

²  Мишель Шьон, ссылаясь на влияние радио, к Каковому Уэллс всегда был неравно
душен, говорите «центральной неподвижности голоса», даже если речь идет о голо
сах персонажей, находящихся в движении. И параллельно этому подвижные тела
сами тяготеют к массивной инертности, воплощающейся в неподвижной точке го
лоса. Ср.: «Notes sur la voix chez Orson Welles», «Orson Welles», «Cahiers du cinema», p. 93.