|
422 |
Жиль
нает плыть1. Даже в машине времени
{«Люблю тебя, люблю») у настоящего,
определяющегося четырьмя необходимыми минутами прекращения сжатия, не будет времени на то, чтобы зафиксироваться и дать себя
учесть, ибо оно отошлет подопытного кролика к каждый раз меняющимся уровням. В фильме «Мюриэль» в новой Булони-сюр-Мер нет центра, нет даже квартир с временной мебелью: ни у одного из героев нет настоящего, кроме, может быть, последнего, который .находит в нем лишь пустоту. Словом, столкновение полотнищ прошлого происходит непосредственным образом, и каждый регион по отношению к другому может выступать в роли настоящего: для женщины Хиросима — это
настоящее Невера, для мужчины же Невер - настоящее
Хиросимы. Рене начинал с исследования коллективной памяти, с памяти о нацистских концлагерях, о
Гернике, о Национальной библиотеке. Но он открыл парадокс одной памяти
на двоих, одной памяти на многих: разные уровни прошлого отсылают уже не к одному и тому же персонажу и не к одной и той же семье
или группе, но к совершенно непохожим друг на друга персонажам, как к не
сообщающимся между собой местностям,
формирующим всемирную память. Он
соглашается с обобщенной относительностью и до конца настаивает на том, что у Уэллса было лишь одним
из направлений: он строит неразрешимые альтернативы между
полотнищами прошлого. Тем самым становятся понятными еще и его
антагонизм по отношению к Роб-Грийе, и
двойственность плодотворного сотрудничества между двумя режиссерами: у Рене архитектура памяти присутствует в виде экспликации или развертывания сосуществующих
уровней прошлого, а уже не искусства
вычерчивания острий, имплицирующего одновременность
разных настоящих. В обоих случаях центр, или фиксированная точка,
исчезает, но происходит это по-разному2. <,
Попробуем назвать технические вехи, отмечающие не столько порядок и оппозиции в некоторых фильмах Рене, сколько некую диалектику
поступательного движения. В фильме «Люблю тебя, люблю» несмотря на научно-фантастическую оболочку, мы встречаем простейшую
1 В фильме «Хиросима,
любовь моя» настоящее представляет собою место забвения,
и направлено оно лишь само на себя, а персонаж-японец как
бы затушеван. Суть
же фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Мари-Клер
Ропар резюмирует следую
щим образом: «В тот момент, когда повествование
(воображаемое или реальное) о
первой встрече в Мариенбаде уже почти коснулось второй встречи и модифициро
вало
ее, — в этот момент история второй встречи, рассказываемая в настоящем вре
мени, в свою очередь, качнулась в прошлое,
и голос рассказчика вновь начинает
вспоминать прошлое в имперфекте, — как будто уже завязалась и третья
встреча,
оставив в тени только что показанную вторую,
или, скорее, словно вся эта история
еще не миновала...» («L 'ёсгап de la memoire», Seuil, p. 115).
