На первый взгляд, эти декларации Арто и высказывания Эйзенштейна не противоречат друг другу: на пути от образа к мысли наличествует шок или вибрация, которые должны способствовать возникновению мысли внутри мысли; на пути от мысли к образу имеется фигура, которой предстоит воплотиться в своего рода внутреннем монологе (скорее, нежели в видении), способном вернуть нам шок. И все же
' Все эти темы
разрабатываются в III томе сочинений Арто. По поводу «Раковины
и священника», единственного сценария Арто, который был
осуществлен (Жерменой Дюлак), автор его говорит (р. 77): специфика кино
состоит в вибрации, напоминающей «тайное
рождение мысли»; это «может быть сходным и родственным с механикой сновидения, не будучи на самом деле,
таковым»; это «чистая работа мысли». Отношение
Арто к фильму Жермены Дюлак возбуждает массу вопросов, проанализированных
О. и А. Вирмо (Virmaux), «Les surrealistes et
le cinema», Seghers. Арто постоянно
напоминает, что это первый сюрреалистический фильм, а также упрекает Бунюэля и Кокто за то, что они довольствовались
присущим сновидениям произволом (р. 270—272). Похоже, что его упрек в
равной степени касается и Жермены Дюлак;
ему не нравится трактовка «Раковины и священника» как просто грезы.
480
Жиль Делё'з
Кино-2. Образ-время
481
у Арто мы видим совсем иное: констатацию бессилия, пока еще не направленную на кино, а, наоборот, определяющую истинный субъект-объект кино. В кинематографе на первый план выдвинуто не могущество мысли, а ее
«бессилие», — и, собственно говоря, у мысли никогда не было иных проблем. Как раз это имеет гораздо большую важность, чем грезы: невозможность быть и немощь, кроющаяся
в недрах мыслиь Именно за
это кино и упрекали его враги (такие, как Жорж Дюамель, сказавший: «Я больше не могу мыслить, о чем
хочется, так как движущиеся образы подменяют мои собственные мысли»), —
а вот Арто утверждает, что они не
разглядели мрачной славы и глубины кино. Фактически для него речь идет не об обычном торможении, навязываемом нам
кинематографом извне, но о торможении центральном, о внутреннем крушении или окаменении, а также о «полете
мысли», жертвой и реализатором
которого непрестанно является мысль. Арто перестал верить в кинематограф, когда
стал считать, что кино бьет мимо цели и может создавать лишь абстрактное, фигуративное и грезы. Но он верит в кинематограф в той мере, в какой считает, что
кино, по сути своей, способно
обнаружить неспособность мыслить в недрах мысли. Если рассмотреть
конкретные сценарии Арто, вампира из фильма «32», безумца из «Бунта мясника» и особенно
самоубийцу из «Восемнадцати секунд», то можно будет утверждать, что
«герой стал неспособным добраться до
собственных мыслей», что «он доведен до того, что только и видит, как в нем
шествуют образы, избыточное количество противоречащих друг другу образов», что
у него «похитили дух». Духовный или ментальный
автомат уже не определяется логической способностью к мышлению, благодаря которой одни идеи формально
выводятся из других1. Но
он не определяется и физической мощью мысли, образующей круг вместе с автоматическим образом. Духовный
автомат стал Мум№-ей, этой сбитой с
толку, парализованной, окаменевшей и застывшей инстанцией, которая свидетельствует о «невозможности помыслить, что есть
мысль»2. Нам скажут, что экспрессионизм уже приучил нас ко всему
этому — и к полету мысли, и к раздвоению личности, и к окамене-
