500

Жиль Делё'з

Кино-2. Образ-время

501

 

ниям обертонов или разрешенным аккордам, но в том, чтобы узнать, «Как идут дела». Будучи вот этим или же вон тем, «как дела» определяет состав серий, их иррациональных купюр, их диссонирующих аккордов, их «разнузданных» связок. И каждая серия, в свою очередь, отсылает к некоему способу видения или же говорения, которые могут относиться к расхожему мнению, оперирующему лозунгами, но также и к мнению некоего класса, некоего вида людей, или же типичного персонажа, оперирующего тезисами, гипотезами, парадоксами или даже дурной хитростью, галиматьей. Каждая серия представляет собой способ, коим автор косвенно самовыражается в последовательности образов, которые могут быть атрибуированы кому-либо другому, или же, наоборот, способ, каким косвенно выражается нечто или некто в видении автора, считающегося «другим». Как бы там ни было, больше не существует единства режиссера, персонажей и мира в том виде, как его гарантировал внутренний монолог. Наличествует формирование «несобственно-прямой речи», несобственно-прямого видения, плавающего от одних к другим, — в силу ли того, что режиссер самовыражается через посредство автономного и независимого персонажа, иного, нежели автор, или любая зафиксированная автором роль, - тогда как сам персонаж говорит и действует так, как если бы его собственные слова и поступки уже были сообщены неким «третьим». Первый случай касается кино, неправильно называемого «прямым», и представители его - Руш и Перро; второй случай — так называемое атональное кино, например, Брессона и Ромера¹. Словом, Пазолини проникся глубочайшей интуицией современного кино, когда охарактеризовал его как скольжение почвы, нарушающее единообразие внутреннего монолога, чтобы заменить его разнообразием, «извращенностью» и инаковостью несобственно-прямой речи².

Годар пользовался всевозможными методами несобственно-прямого видения. И нельзя сказать, что он довольствовался лишь заимствованием и обновлением; напротив того, он создал оригинальный метод, предавший ему возможность нового синтеза и самоидентифи-

кации с современным кино. Если мы будем искать наиболее обобщенную формулу серии у Годара, то назовем серией любую последовательность образов в той мере, в какой она отражается в некоем жанре. Фильм в целом может соответствовать доминирующему жанру, например, «Женщина есть женщина» — музыкальной комедии, a «Made in U.S.A.» - комиксу. Но даже в таких случаях фильм проходит через ряд субжанров и, как правило, обладает чертами нескольких жанров, а значит, и нескольких серий. От одного жанра к другому мы можем проходить через явную прерывность, либо неощутимо и непрерывно через «промежуточные жанры», или же с помощью рекуррентности и обратной связи благодаря электронным методам (для монтажа повсеместно открываются новые возможности). Этот рефлективный статус жанра влечет за собой значительные последствия: жанр уже не включает в себя образы, принадлежащие ему по природе, а формирует предел образов, которые ему не принадлежат, но отражаются в нем'. Амангуаль прекрасно продемонстрировал это на примере фильма «Женщина есть женщина»: при том, что в классической музыкальной комедии танец пронизывает информацией все образы, даже подготовительные и промежуточные, здесь он, напротив, неожиданно возникает как «момент» в поведении героя, как предел, к которому стремится последовательность образов, предел, способный реализоваться, лишь формируя новую последовательность, стремящуюся к следующему пределу². Роль танца такова не только в «Женщине...», но еще и в сцене в кафе из фильма «Отколовшаяся банда», и в сцене в сосновом бору из «Безумного Пьеро», переходных от жанра прогулки к жанру баллады. Вот они, три значительнейших момента в творчестве Годара. Жанр утрачивает способности к образованию логических категорий и не характеризуется составными частями; теперь он означает свободную потенцию рефлексии, и можно сказать, что жанр является тем более чистым, чем сильнее он маркирует не столько характер наличествующих образов, сколько тенденцию образов предсуществую-щих (Амангуаль показывает, что декор из «Женщины...», громадный квадратный столб посреди комнаты и пролет белой стены между дву-

Предыдущая Следующая