1 О графических формах у Годара см.: Fieschi Jacques. «Mots et images»,
«Cinimatographe», no. 21, octobre 1976 : «В великой
немой мистерии слово в титрах
скрепляло собой смысл. У Годара же этот
написанный смысл ставится под сомне
ние и влечет за собой новую путаницу».
2 Ср.: Bonnet
Jean-Claude, «Le petit theatre de Jean-Luc Godard».
«Cinematographe», no. 41, novembre 1978. У Годара
речь идет не о том, чтобы ввести в
фильм сцены репетиции некой пьесы (Риветт);
для него театр неотделим от импро
визации от «спонтанных мизансцен»,
или же от «театрализации повседневного». То
же самое можно сказать и о танце, ср.
приведенные ранее замечания Амангуаля.
504
Жиль Делез
Кино-2.
Образ-время
505
ступают в
роли категории, наделяя ее полной индивидуацией: наиболее волнующим примером, возможно, является вмешательство в ход событий Бриса Парена, демонстрирующего и индивидуирующего категорию языка — langage как предела, к которому всеми силами
стремится героиня, проходя сквозь серии образов (проблема Нана).
Словом, категориями могут служить слова, вещи, поступки, люди, «Карабинеры» — это не фильм о
войне, направленный к ее возвеличиванию
или изобличению. Он запечатлел категории войны, а это нечто совсем иное. Итак, как пишет Годар,
категориями могут быть точно определенные предметы, как, например,
морской флот, сухопутная и воздушная армии, - либо «точно определенные идеи»
типа оккупации, кампании и Сопротивления, — или же «точно определенные ощущения» вроде насилия, бегства врассыпную,
отсутствия страсти, осмеяния, смятения, удивления, опустошенности, —
или, наконец, «точно определенные феномены», такие, как шум и безмолвие'. Пожалуй, можно констатировать, что в качестве одной
из категорий может выступать и цвет.
Цвет не только действует на вещи, людей и даже на написанные слова, но и сам по себе формирует особую категорию: таков
красный цвет в фильме «Уик-энд». Если Годар является выдающимся
колористом, то это потому, что он использует цвет как крупный индивидуированный жанр, в котором отражается
образ. Это бессменный метод Годара в
цветных фильмах (если только он не наделяет большей степенью рефлексии музыку, либо и цвет, и музыку сразу). В «Письме к Фредди Бюашу» обнаруживается
хроматический метод в чистом виде: в
этом фильме есть верх и низ, Лозанна голубая и небесная и Лозанна зеленая, земная и водная. Таковы две кривые или периферии, а между ними располагается серое,
центр, прямые линии. Цвета становятся
едва ли не математическими категориями, в которых город отражает
собственные образы и создает из них некую проблему. Три серии, три состояния
материи — вот проблема Лозанны. Вся техника фильма — наезды сверху и снизу,
остановки на конкретных образах - поставлена на службу этой рефлексии. Режис^
сера упрекали за то, что он не выполнил заказа и не снял фильм «о» Лозанне:
дело в том, что он перевернул отношения между Лозанной и цветом, в котором она
предстает; он опустил Лозанну в цвета, как бы проведя ее через таблицу
категорий, которые тем не менее только и
годятся что для Лозанны. Это действительно черта конструктивизма; Годар воссоздал Лозанну с ее цветом, дискурс
Лозанны, ее непрямое видение.
