¹ Антониони изобретает как бы неореализм «без велосипедов»; ср. тексты, процитированные Лепрооном (L е р г о h о п. «Antonioni». Seghers, p. 103, 105, 110). Все, что говорит Бланшо об усталости и ожидании, лучше всего подходит к Антониони («L'entretien infini», avant-propos).

даленнее экстериорного мира. Возможно, усталость представляет собой первую и последнюю повадку тела, поскольку она содержит в себе сразу и «до», и «после»: слова Бланшо соотносятся с тем, что показывает Антониони, причем речь идет вовсе не о драме общения, а о безмерной телесной усталости, об утомлении, выражающемся в «Крике» и доставляющем мысли «нечто непередаваемое», «немыслимое», саму жизнь.

Но существует и другой полюс тела, другой тип связи между кино, телом и мыслью. «Дать» тело, сфокусировать на теле взгляд объектива означает здесь обретение иного смысла: речь уже не о том, чтобы наблюдать за обыкновенными позами тела или выслеживать их, а о том, чтобы показать такое тело через церемонию, вывести его в стеклянной клетке или внутри кристалла, навязать ему некий карнавал или маскарад, который превратит его в гротескное тело, но также извлечет из него тело благодати или славы, чтобы в конце концов добиться исчезновения видимого тела. Кармело Бене - один из значительнейших конструкторов образа-кристалла: дворец из «Турецкой Богоматери» плывет внутри образа или, скорее, сам образ шевелится и трепещет; отсветы яростно окрашивают друг друга, а сами цвета кристаллизуются в «Дон-Жуане», в танце с вуалями из «Капричос», где ткани образуют перегородку между танцовщицей и камерой. Взгляды неотступно преследуют кристалл, что напоминает взгляд в монстранце, — но прежде всего мы обращаем внимание на скелеты из «Богоматери», стариков из «Капричос», старого одряхлевшего святого из «Саломеи», — и они доводят себя до изнеможения в бестолковых и непрерывно возобновляемых жестах, а также в позах, всегда связанных с затруднениями (таков Христос из «Саломеи», которому не удается распять себя одному: как же последняя рука может сама себя прибить гвоздем?) Церемония у Бене начинается с пародии, затрагивающей как звуки, так и жесты, ибо жесты тоже сопровождаются голосом,— и апраксия и афазия являются двумя сторонами одной и той же медали (позы). Но волей некоей высшей механики из гротеска вырывается грациозное (можно переводить и как «благодатное»; — прим. пер.) женское тело, когда женщина танцует перед стариками, или когда она проходит через стилизованные позы тайного желания, или же когда она застывает в позе экстаза. Может быть, цель этого — наконец освободить третье тело, тело «протагониста» или церемониймейстера, отражающееся во всех остальных телах? Именно его взгляд уже скользил в кристалле, именно он сообщается с кристаллической средой, как происходит в «Богоматери», где история дворца становится автобиографией протагониста. И тут последний возобновляет затрудненные и неудачные жесты, как и в «Богоматери», где герою фатально не везет в смерти (ведь он — мумия в сплошных повязках и поэтому не может сделать себе укол, ибо это невозможная поза). Он-то и должен оск-