щей через них эстетической композиции, а также в поддерживающей напряжение между ними социально-политической организации. В фильме «Имя: Кармен» с самого начала показана перекличка звуков тела, стукающегося о предметы, самого-себя бьющего, стучащего себе по черепу и т. д. Фильмы Годара продвигаются от телесных поз - визуальных и звуковых — к гестусу, наделенному многими измерениями, картинному и музыкальному, образующему церемонии тела, его литургию, его эстетическую упорядоченность. Это можно было бы сказать уже о фильме «Спасайся, кто может», где музыка формировала виртуальную направляющую нить, ведущую от одной позы кдругой, («что это за музыка?»), и лишь потом, кконцу фильма, выступала как таковая. Поза тела напоминает образ-время, вкладывающий в тело «до» и «после», т. е. временную серию; гестус же является образом-временем иного типа, временным порядком или распорядком, одновременностью острий и сосуществованием полотнищ времени- Итак, при переходе от первой ко второму Годар достигает большой сложности. Это тем более интересно, что этот режиссер умеет двигаться и в противоположном направлении, исходя из непрерывного и предзаданногогестуса и разлагая его на позы или категории: таковы остановленные образы в фильме -«Спасайся, кто может» (где заканчивается ласка и начинается пощечина, где заканчиваются объятия и начинается борьба?)¹. В промежутке «между» двумя позами имеется не только гестус; в позах и в гестусе наличествует еще и звуковое, и визуальное, которое имеется еще и в промежутке «между» позами и самим гестусом и в том же самом промежутке, пройденном в обратном направлении: кстати, таково визуальное и звуковое разложение порнографических поз.

Фильмы, последовавшие за «новой волной», непрестанно разрабатывали эти направления, внося в них иное: позы и повадки тела; осмысление действия, происходящего на земле или в лежачем положении; скорость и неистовость координации движений; вытекающие из всего этого церемониальность или театральность кино (уже в «Плоти орхидеи», а впоследствии в «Раненом» Шеро проявляется большая выразительность в этом отношении). Разумеется, кинематограф тела не обходится без опасностей: это и экзальтация маргинальных персонажей, превращающих свою будничную жизнь в пошлую церемо-

' Ср. две важные статьи Жан-Пьера Бамберже, одна из которых посвящена филь
му «Спасайся, кто может», а другая — фильму «Имя: Кармен» («Liberation», 7, 8
novembre 1980, lfJjanvierWS^ В первой Бамберже анализирует разложение движе
ния сообразно позам, но также и разложение мелодических линий по персонажам,
и соответствующую роль музыки. Во второй он рассматривает взаимоотношения
тела и звука, но также отношения музыкального жеста и поз тела: «Как вызвать к
жизни отношение между щипками скрипичных струн и щипками обнимающих
друг друга тел, между закругленностью движения смычка, набрасывающегося,на
струну, и руки, обвивающей шею?»                                                                        ,,