весьма относительной. Во всяком случае, современное кино получает идеальное определение через «опрокидывание», в результате коего образ выдергивается из цепочки, а купюра начинает иметь смысл сама по себе. Купюра, или зазор между двумя сериями образов, больше не принадлежит ни к одной, ни к другой серии: она является эквивалентом так называемой иррациональной купюры, обусловливающей несоизмеримые отношения между образами. Стало быть, это уже не лакуна, это не тот случай, когда предполагается, что ассоциированные образы должны ее преодолеть; образы, разумеется, не «вытягиваются» наудачу, но теперь новые выстраивания в цепь подчиняются купюрам, тогда как прежде купюры подчинялись сцеплениям. Пример этому - фильм «Люблю тебя, люблю», когда происходит возвращение к одному и тому же образу, но тот каждый раз берется в новой серии. В предельном случае, рациональные купюры исчезают, а остаются лишь иррациональные. Следовательно, уже не существует метафорических или метонимических ассоциаций, их сменило новое выстраивание в цепь вокруг образа, взятого в буквальном значении; не существует и сцепления ассоциированных образов, есть лишь новое выстраивание в цепь самостоятельных образов. Теперь образы следуют не один за другим, а «один плюс другой», и каждый план декадрируется по отношению к кадрированию следующего плана'. Мы видели подробности этого процесса на материале метода Годара, основанного на интервалах, то есть более обобщенно, это дробление на куски, вновь выстраиваемые в цепь, каким мы его обнаруживаем у Брессона и Рене, у Жако и Тешине. Это прямо-таки новая ритмика, серийный или атональный кинематограф, новая концепция монтажа. В таких случаях купюра может появляться и проявляться ради самой себя, в виде черного экрана, белого экрана и производных от них: так, грандиозный синий образ ночи, где с переменной скоростью и изменчивым распределением порхают перышки или какие-то частицы, непрестанно повторяется в фильме Рене «Любовь до смерти». С одной стороны, кинематографический образ становится непосредственным представлением времени в соответствии с несоизмеримыми отношениями и иррациональными купюрами. С другой же стороны, этот образ-время вкладывает мысль в отношения

' Жан-Пьер Бамберже по поводу фильма Годара «Спасайся, кто может» писал: «В кадрировании присутствуют различные моменты съемки; съемка одного плана и есть кадрирование, съемка же другого плана — это декадрирование одного плана по отношению к кадрированию плана следующего, а монтаж — это окончательное рекадрирование. <...> Кадрирование теперь служит не для определения пространства, а для запечатления времени» («Либерасьон», 8 ноября 1980 г).