Словом, тремя церебральными составляющими кино служат точка-купюра, новое сцепление дробных кусков, белый или черный экран. Если купюра уже не принадлежит ни к одной из двух серий обусловливаемых ею образов, то новое сцепление дробных кусков может иметь место лишь по ту или иную ее сторону. Если же она увеличивается и поглощает
все образы, то становится самим экраном, будучи контактом, независящим от дистанции, соприсутствием иди использованием черного и белого, негаташа и позитива,
лицевой стороны и изнанки, полноты и
пустоты, прошлого и будущего, мозга и космоса, внутреннего и внешнего.
ТриТаспекта — топологический, вероятностный и иррациональный - составляют новый
образ, в котором выступает мысль. Каждый
легко сделает для себя выводы об остальных образах, сформировав их
циркуляцию — ноосферу. ,
• 3
Рене и
Штрауб, несомненно, являются крупнейшими политическими режиссерами в современном кино Запада. Но, как ни странно,,не из-за особого
внимания к образу народа, а в силу того, что они умеют показывать, как народ выступает в роли недостающего звена. Так
поступает Рене в фильме «Война окончена», в котором мы так и не поймем,
где же настоящий испанский народ - в одряхлевшем центральном комитете, на
стороне молодых террористов, или же его олицетворение - это усталый активист? А
где немецкий народ в фильме Штрауба «Непримирившиеся»,
да и можно ли вообще говорить о его существовании в этой стране, где не удалась ни одна революция, а сам он сложился при Бисмарке и Гитлере, чтобы
вскоре опять разделиться? Вот первое существенное различие между классическим и
современным кинематографом. Ибо в
классическом кино народ присутствует,
даже угнетенный, обманутый и порабощенный, даже сле-
1 Наш анализ
слишком краток, и мы можем указать лишь некоторые библиографические координаты:
1. О первых двух эпохах, М i t г у Jean, «Le cinema experimental», Seghers, ch. V,
X; 2
Оболее недавнем периоде, N о g u e z
Dominique. «Elogedu cinema experimental», Centre Georges-Pompidou (где читатель
найдет особенно важные очерки о Мак-Ларене
как предшественнике американского андерг-раунда и о самом андерграунде);
«Trente ans de cinema experimental en
France». Arcef (особенно о буквализме, о
«расширенном кино» и Морисе Л еметре), «Une renaissance du cinema». KJinksieck. Ср. уже цитированную статью Бертетто «L'eidetique et le ceremonial». О методе мерцания и циклическом методе в
американском андерграунде ср.- S i t n е у Р.А. «Le film structure!», в: «Стёта, theorie, lectures».
, .,
538
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
539
пой или несознательный. Можно привести примеры из советского
кино: народ присутствует уже у Эйзенштейна, показывающего, каким образом он совершает качественный скачок, в
фильме «Генеральная линия»,
превращающего его в «Иване
Грозном» в выдвинутое острие, за которое держится царь; у Пудовкина каждый
раз путь к осознанию способствует
тому, что народ всегда наделяется виртуальным существованием в процессе
актуализации; что же касается Вертова и Довженко,
то для них характерны две разновидности одного и того же унанимизма,
помещающего разные народы в одно и то же горнило, порождающее будущее. Но унанимизм определяет и политический характер американского кино, как довоенного, так и
военных лет: здесь мы видим не
перипетии классовой борьбы и не столкновение идеологий, а экономический кризис, бои с моральными
предрассудками, барышниками и демагогами, знаменующие собой осознание
народом самого себя как в безднах своего
несчастья, так и на вершинах своих упований (унанимизм Кинга Видора, Капры или
Форда, ибо эта проблема присуща как
вестерну, так и социальной драме, причем оба изображают народ как посреди испытаний, так и в моменты, когда он «берет
себя в руки» или обретает себя)'. В американском и советском кино народ присутствует изначально, и он является
сначала реальным, а потом уже актуальным; кроме того, - идеальным, но не
абстрактным. Отсюда возникает вера в то,
что кинематограф как искусство масс может стать революционным или
демократическим искусством par excellence и превратить массы в подлинный субъект. Однако такую веру подорвало множество факторов: это и приход к власти гитлеризма, сделавшего предметом кино уже не ставшие субъектом, а порабощенные массы; это и сталинизм, заменивший унанимизм народов тираническим единством одной партии; это и распад американского народа, переставшего
считать себя плавильным тиглем проходящих сквозь него народов, равно как и зародышем некоего грядущего народа (даже в неовестерне, и прежде всего именно в нем проявился этот распад). Словом, если и существует какое-то современное политическое кино, то основа его такова: народа уже нет или еще нет... народа нет.
