слер в своей критике Эйзенштейна: не существует движения, общего для визуального и звукового элементов, и музыка действует не подобно движению, но как «стимулятор движения, все же его не дублируя» (т. е. подобно воле)¹. И дело в том, что образы-движения, визуальные образы в движении выражают некое изменяющееся целое, но выражают они его косвенно, такчто нельзя утверждать, что изменение как свойство целого регулярно совпадает с каким-либо относительным движением людей или вещей, а также с аффективным движением, ин-териорным некоему персонажу или какой-либо группе: в музыке оно выражается непосредственно, но по контрасту или даже в конфликте, в несогласованности с движением визуальных образов. Поучительный пример этому привел Пудовкин: провал пролетарской манифестации не должен сопровождаться ни грустной, ни даже неистовой музыкой, — он лишь составляет драму во взаимодействии с музыкой, с изменением целого, как с растущей волей пролетариата. Эйслер приводит массу примеров такой «патетической дистанции» между музыкой и образом: быстрая и решительная музыка для пассивного или угнетающего образа, нежность или спокойствие баркаролы как genius loci по отношению к бурности происходящих событий, гимн солидарности при показе образов угнетения... Словом, к косвенной репрезентации времени как изменяющегося, целого звуковое кино добавляет непосредственную, но музыкальную и только музыкальную, ничему не соответствующую репрезентацию. Это и есть живой концепт, преодолевающий визуальный образ, будучи не в силах без него обойтись.

Можно заметить, что непосредственная репрезентация — как писал Ницше — не сливается с тем, что она репрезентирует, с изменяющимся целым или с временем. К тому же для нее может быть характерно весьма дискретное, или даже разреженное, присутствие. Более того, прочие звуковые элементы могут исполнять функцию, аналогичную музыкальной: таков voice огГв его абсолютном измерении, как всемогущий и всеведущий глас (модуляции голоса Уэллса в фильме «Великолепные Эмберсоны»). Или даже voice in: если голос Греты Гарбо производил столь сильное впечатление в звуковом кино, то это потому, что в каждом из фильмов с ее участием он оказывался способным в определенный момент не только выразить внутреннее изменение личности героини как аффективное движение души, но еще и объединял в некоем целом прошлое, настоящее и будущее - и вульгдр-

¹ Adorno et Eisler, «Musique de cinema». Arche, p. 87. Также о примере cftap-
каролой, «работающем» как против Митри, так и против Эйзенштейна, ср. р. 75.
Эйслер часто сотрудничал с Брехтом (ему принадлежит музыка к фильму Рене «Ночь'
и туман»). Даже в марксистском контексте безусловная истина, что разные Кон
цепции музыки отсылают к весьма несходным типам вдохновения.            ..»> <