Общий эклектический характер мировоззрения М. определял и нередкие изменения его представлений о многих проблемах, связанных с искусством, косвенно выявляя их своеобразную и реальную амбивалентность.

Так, в 1919г. он активно развивает идеи эволюции, прогресса и даже революции В искусстве. Искусство, как и культура в целом, представляется ему находящимся в постоянном развитии и движении, а в наше время — достигшим своего революционного этапа. Суть его — в освобождении искусства от утилитарных связей с «харчевой» жизнью и религией, в утверждении его самоценности, в замене миметически-изобразительного подхода к природе на чисто знаковый. Однако уже в 1924 г. в большом трактате «Искусство» М. приходит к иному выводу, фактически отрицающему какую-либо сущностную эволюцию в искусстве. Нет никакой разницы между искусством Древнего Египта и современным, а искусство первобытного человека ничем не хуже и не слабее классического искусства, ибо в отношении Искусства первобытный человек был равен современному. Он также хорошо, если не лучше нас, чувствовал красоту и гармонию и умел воплотить их в своем орнаментальном искусстве, утверждал М. Более того, искусство первобытного человека, полагал он, было практически неутилитарным, не связанным ни с «харчевой», ни с религиозной сферами. Использовать искусство как средство стали позднее, и только с импрессионистов (Клода Моне, в частности), но особенно — у Сезанна, в кубизме, футуризме и супрематизме оно практически опять вышло на абсолютно неутилитарный уровень, близкий к уровню первобытного искусства.

Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства М. считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В частности, для живописи — это сама живопись — соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, реальная жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т. п. Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) Искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания».

281

В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo M., на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». М. употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его философско-эстетическим представлениям. Согласно им, весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным. Суждение же у М. в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма — работа вне сознания и вне учета, безобразна, беспредметна». К возможностям же разума и сознания М. относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. Мир, по М., в сущности своей беспредметен, т. е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (внеразумных) принципах, т. е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность (= сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно] сфер<ы> познания, знания эстетики».