С. как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности. Именно участием С. объясняется относительная индифферентность художественного образа к видовой ограниченности, а также универсальность феномена единого художественного «пространства — времени» в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему С. образует свой так называемый «синестетический фонд».

Видовой синестетический фонд искусства меняется. При этом его структура и содержание отвечают эволюции выразительных средств. Эта взаимная детерминированность развития синестетических способностей и специфики каждого из искусств определяет синхронность становления художественной потребности в синтезе искусств и появлении условий для ее реализации (в XVII — XIX вв. этот синтез осуществлялся на сцене, в XX в. — на экране и в открытом пространстве).

Существенно меняются функции С. в новой системной ситуации (т. е. действующей уже «внутри» синтетического слухозрительного произведения). Действие синестетического фонда формирует при этом психологическую установку на ожидаемые, т. е. банальные сопоставления зримого и слышимого. В оригинальных же слухозрительных произведениях эта психологическая установка может и должна преодолеваться эстетической установкой, обусловленной конкретным художественным замыслом. Поэтому слухозрительный контрапункт, слухозрительная полифония обеспечивают образное единство и органическую целостность разнородных средств при их синтезе.

Б. Галеев, И. Ванечкина

410

Скрябин Александр Николаевич (1872- 1915)

Великий русский композитор и пианист, известный также и своими уникальными футурологическими прогнозами в искусстве. Близок в этом отношении к Р. Вагнеру с его концепцией «искусства будущего» (Гезамткунстверк). Практически все зрелое творчество С. вершилось под знаком поэтапного продвижения к так называемой «Мистерии» (см.: Символизм), в реализации которой Скрябин видел цель всей своей жизни. «Мистерия» уже выносилась им собственно за пределы искусства. Она мыслилась им как некий грандиозный художественный акт единоразового и окончательного действия, должный осуществить духовный переворот всего человечества.

Пафос его личной «обреченности на подвиг» органически вписывался в общую атмосферу общественной жизни России рубежа столетий, точнее — «подпитывался» и направлялся ею. В мистериальной концепции С. — следы увлечения философией Фихте, Ницше, Шопенгауэра, социалистическими идеями, теософией, очевидное влияние позиций русского символизма (соборность духа, художнический мессианизм), отголоски русского космизма. Из всего этого С. отбирал то, что объясняло и оправдывало высокое предназначение искусства и художника на пути к «Мистерии». Решение подобной небывалой сверхзадачи в «Мистерии» естественно требовало обращения к небывалым сверхсредствам и приемам художественного воздействия. Как собственно композитору ему было тесно в рамках традиционных средств. Он мечтает о новых строях, тембрах, в реальной своей практике выступая как яркий новатор в области гармонии. Уже в Первой симфонии он обращается к синтезу музыки со словом. А в симфоническую поэму «Прометей» (1910), своего рода генеральную репетицию «Мистерии», кроме человеческого голоса композитор включает уже совсем непривычный материал — свет (см.: Светомузыка). Поначалу суть «световой симфонии», точнее — функции света, мыслились им элементарно, как своего рода цветовая «визуализация» тональностей и аккордов, но уже в ходе работы над «Прометеем» С. приходит к идее более сложных, контрапунктических (полифонических) взаимоотношений между музыкой и светом, причем и сама световая партитура должна усложниться за счет пространственной организации цвета в стилизованно-абстрактные образы и фигуры символического содержания («молнии», «облака», «волны»).