Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. Он создал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» (...) для женского голоса и инструментального ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю (что намечалось и до Ш. в симфонии «Песня о земле» Малера) означал для композитора отказ от симфонизма классического типа. Новой в цикле стала и трактовка голоса. В этом произведении Ш. впервые применил т. н. речевую мелодию, речевой голос, речевое пение (Sprechgesang) — нечто среднее между свободным интонированием речи и пением (в партитуре «Лунного Пьеро» вокальная партия названа речитацией). Звуковысотность в речитации приблизительна, хотя и обозначена в партитуре (этот прием был создан под впечатлением исполнения песен в кабаре, при котором употребляются и речь, и шепот). «Лунный Пьеро», в котором исполь-
491
зованы все ресурсы т. н. свободной атональности, — кульминация атонального периода творчества Ш. Композитор искал новые принципы музыкальной конструкции. Вначале это была техника ряда (Reihen-Thechnik), которая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем — додекафония. Первое сочинение, построенное целиком на основе додекафонии, — сюита для фортепьяно (1921 — 1923), в которой Ш. воссоздавал формы и жанры традиционной инструментальной сюиты XVII — XVIII вв. Сюита для 7 инструментов (1925) — единственное сочинение, в котором композитор процитировал народную песню («Дnchen von Tharau); ее мелодия была включена в серию. Ш. сделал ряд обработок немецких народных песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов народного творчества в качестве материала для создания крупных произведений.
Одно из наиболее значительных сочинений композитора, выдержанных в принципах додекафонии, — вариации для оркестра (1926 — 28). Ш. считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Выработка им додекафонных приемов письма во многом связана с его интересом к вариационности. Стремление Ш. соединить бетховенские принципы напряженности драматической трактовки сонатной формы с додекафонией проявилось в квинтете для духовых (1923 — 24), 3-м (1927) и 4-м (1936) струнных квартетах, в концертах с оркестром для скрипки (1934 — 36) и фортепьяно (1942). Однако додекафонная техника не давала возможности создать яркие музыкальные контрасты, не обеспечивала внутренней динамики развития. Как и всей музыке Ш., этим произведениям свойствен преимущественно мрачный колорит (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Ш. мир представлялся неуютным и враждебным человеку.
События Второй мировой войны 1939 — 45 — грандиозность борьбы народов против фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрационных лагерях — заставили композитора отрешиться от тем обобщенно-философского содержания, трактуемых в идеалистическом, а порой даже мистическом духе, и обратиться к реальности. «Ода Наполеону» (на стихи Дж. Байрона, для чтеца, струн, квартета и фортепьяно) обличает рабство и убийство невинных людей. В этом сочинении додекафонная техника смыкается с тональными моментами. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (для чтеца, хора и оркестра) воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Все произведение строится на одной серии, от начального трубного восклицания, олицетворяющего зло, и до завершающей молитвы (на подлинный др.-евр. текст). Композитор сумел добиться огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимости гибели.
