508
метафорическими и символическими структурами, характеризующими то предельное состояние, когда уже есть возможность любого высказывания, но еще нет способа ему проявиться, поскольку нет еще первого опыта различия — не состоялась еще первая травма— «травма рождения» (Отто Ранк), а значит, еще нет места для фиксации (во фрейдовском смысле), места для строительства языковой формы. Так в ином языке воспроизводятся те же две эйзенштейновские аналитические тенденции — движения к чистому восприятию и к чистой рефлексии. Эти координаты (перцептивная и имагинативная) выражены в двух метафорах — «эмбрион» (абсолютная сексуализация опыта, чистая экспрессивность, экстаз) и Mutterleib (полная десексуализация, образ, синтез). Событие взаимопересечения экстатической и образной составляющей есть та точка, из которой возможен авто-психоанализ. Э. находит место этого события в линии рисунка, в автобиографическом «автоматическом» письме, в монтаже, в композиции отдельного кинокадра. Но событие это всегда случайно, поэтому и сама теория Э. внутри себя не завершена, она носит открытый, становящийся характер. Кино, т. о., оказывается не только целью, но и необходимым средством, в динамике аналитического процесса. Подобно тому, как психоанализ не существует без практики, так и теория Э. невозможна без художественного опыта, который всегда требует пересмотра заново самой логики анализа.
Эйзенштейновская теория синтеза искусств, попыткой воплощения которой стал фильм «Иван Грозный», во многом опирается на идеи, разрабатываемые в «Методе». Синтез искусств достигается, по Э., в специфическом кинематографическом пространстве, где чувственное и экстатическое восприятие выходит на первый план, обнажая те формы мышления (то, что Э. называл «чувственное мышление»), которые вытеснены наукой и знанием на периферию культуры. В этом эйзенштейновские концепции пафоса и экстаза оказываются близки идеям «театра жестокости» Арто, «трансгрессии» Батая, коррелируют с многими положениями современной философии и антропологии. Его поиски во многом предвосхитили семиотический анализ (см.: Семиотическая эстетика) киноязыка. Влияние монтажных теорий Э., размышления о цвете в кино, идеи динамического экрана и полиэкрана оказали влияние на таких разных режиссеров, как Пелешян, Годар, Гринауэй, Спилберг. Исследования Э. переведены на многие языки мира и давно стали классикой наряду с его фильмами.
Соч.:
Избранные
статьи. М., 1956; Избранные произведения в 6-ти томах. М., 1964-71; Дисней //
Проблема синтеза в художественной культуре. М., 1985; Мемуары. В 2-х т. М.,
1997; Киноведческие записки, 1997-1998, № 36/37 (публикация воспоминаний,
статей, писем из фонда С.М. Эйзенштейна в РГАЛИ); The Film Sense. N. Y., 1942; Film Form: Essays in Film
THeory. N.Y., 1949; Selected Works. Vol.
1-
