История "святого дитяти из Макона" выдумана Гринуэем в точном соответствии с культурными интересами режис­сера. Погрязший в грехе город Макон неожиданно откры­вает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от бесплодия. За право торговать естественными выделения­ми ребенка — слюной, уриной, мокротой и кровью — раз­ворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада, которая объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый город, и в этот момент окон­чательно выясняется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роли достигают "полной гибели всерь­ез". В действие пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Козимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и филь­ма, что все увиденное ими — жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.

Помимо секса и смерти, которых в картине предоста­точно, в ней ключевое место занимает также мотив рож­дения и связанные с ним мотивы — девственность, дефло­рация, беременность. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь ценимую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило (вспомним "Отсчет утопленников"), используют мужчин для сексуальных радостей и деторождения, а потом убивают. В "Поваре, воре..." этот статус-кво несколько на­рушается в пользу женщин; "Дитя Макона" вновь восста­навливает традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз-таки женщина, играющая сестру Джулия Ормонд вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на религиозных культах.

Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них — помимо его излюбленной голландской живописи — жестокий и мелодраматичный пост-елизаветинский, пост­шекспировский (иаковианский — по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века — к "театру жестокости" Антонена Арто, к агрессивным "аттракционам" Эйзенштейна, к "волюнтаризму образов" Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую индустрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.

В некотором роде и сам Гринуэй прошел, в сокращенном временном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, финасированных Британским Киноинститутом. На этом пя­тачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болез­ненный жизненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через "типичную англий­скую начальную школу-интернат, которая хранит собой худшие традиции — гомосексуальные приставания или поджигание лобковых волос у новичков, всю эту богомерз­кую подростковую деятельность". Юность он посвятил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном Офисе Информации.