Свежие, непосредственные впечатления от постановки вступали в противоречие с логикой и практикой театра. Результат был налицо, но причина его скрыта и непонятна. В этой ситуации оказалось легче согласиться с неким феноменом самозарождения талантливого коллектива, нежели с фактом встречи с новой школой актерского воспитания. Между тем, описание игры актеров впрямую перекликается с методологией Демидова, нашедшей отражение в его книге "Искусство жить на сцене", изданной 21 год спустя после работы над "Кукольным домом".

В ней, в частности, Николай Васильевич рассказывал на примере работы с актером над образом Крокстада, как происходило усвоение одного из главных положений его школы - "свободно пускать себя на то, чтобы у тебя все делалось и говорилось само собой":

"Преподаватель, желая избавить актера от прежней скованности и этим расчистить путь его основной задаче, говорит:

- Ведь вам хотелось встать, - что же вы не встали? Зачем боролись с собой? Вам нужно победить Нору, а вы занимаетесь борьбой с самим собой. И разве вы не могли бы разговаривать с ней дальше и стоя? Хотелось, так не мешайте себе, делайте, что хочется.

- Я не хочу отвлекаться от главной своей задачи.

- Вот пока мы сейчас разговариваем, вы смахнули несколько раз со своей щеки надоевшую муху, и это, как видно, ничуть не помешало беседовать со мной и не нарушило вашей главной задачи. Оба ваши желания удовлетворяются, не мешая друг другу, - и вопрос ясен, и от мухи избавились.

Актер мало-помалу позволяет себе все больше и больше... Вот Крокстад - чтобы скрыть волнение, когда рассказывает о своем падении, о детях, оставшихся после жены, - сам не замечая как, взял со стола подвернувшийся под руку альбом итальянских видов, перелистывает их, не видя всех красот, которыми только что восхищались Линде и Нора... И это нисколько ему не мешает, а зритель видит по этим бесцельным, нервным движениям, как он неспокоен и чего стоят ему эти вынужденные признания... Ободренный успехом, актер все меньше и меньше запрещает себе делать то, что "хочется" ему".lxvii

Не подозревая о существовании самостоятельной творческой лаборатории Демидова, критики постоянно попадали в тупик. К их чести они этого и не пытались скрывать: "В спектакле много продуманных деталей, отличающихся большой одухотворенностью. В каждой мельчайшей детали, которую театр всегда умеет, не насилуя зрителя, поставить в фокус внимания зрительного зала, есть большая внутренняя правда и даже когда театр ошибается в выборе средства, вы, видя эту ошибку, не можете не поверить ему".lxviii Демидов сокращал диалоги, вымарывал сцены, а у взыскательных зрителей не возникало сомнений в том, что "театр шел от автора и не грешил против истины". Не зная финского языка, лишь следя за игрой актеров, они ощущали, что "каждое слово в спектакле наполнено большим человеческим, осознанным и прочувствованным содержанием".