частными
случаями крупных и вписываются или сопрягаются на плоскости одного-единственного плана-эпизода, получающего неограниченные права
(тенденция фильмов «Слово» и «Гертруда»)*.
Хотя крупный план
вырывает лицо (либо его эквивалент) из системы пространственно-временных
координат, он может принести с собой характерное для него пространство-время,
лоскутное видение, клочок неба, пейзажа или
фона. И порою глубинное строение кадра наделяет крупный план тылом,
иногда же, наоборот, отрицание перспективы и
глубины уподобляет средний план крупному. Но если аффект так перекраивает пространство, то отчего бы
ему не сделать то же самое даже без
лица и независимо от крупного плана, независимо от какой бы то ни было ссылки на крупный план?
Возьмем «Процесс Жанны д'Арк» Брессона. Жан Семолюэ и Мишель Эстев превосходно проанализировали этот фильм в сравнении со «Страстями» Дрейера. Они похожи тем, что в обоих фильмах мы имели дело с аффектом как сложной духовной сущностью: это незаполненное пространство
сочетаний, союзов и разделений; часть события,
которая не сводится к положению вещей; тайна возобновляемого настоящего. Тем не менее фильм Брессона
состоит преимущественно из средних планов, прямых и обратных кадровых
перспектив, а Жанна показана не столько в претерпевании своих Страстей, сколько
на своем процессе, — скорее как сопротивляющаяся пленница, нежели как жертва и мученица2. Разумеется, если
справедливо то, что этот процесс как
нечто выраженное не совпадает с процессом историческим, то он сам и является
претерпеванием (Страстью) у Брессона в такой же степени, как и у Дрейера, и
виртуально сочетается со Страстями
Христовыми. Но у Дрейера Страсти изображены в «экстатическом» режиме и
охватывают лицо, его изможденность, отворачивание и столкновение с
предельными ситуациями. А вот у Брессона сами
Страсти становятся процессом, то есть «остановками», продвижением, путем (в «Дневнике сельского
священника» подчеркивается этот мотив стоянок на крестном пути). Это
дробная конструкция простран-
' О кадрировании,
раскадровке и монтаже у Дрейера ср.: Parrain
Philippe, «Dreyer, cadres et mouvement», «Etudes cinematographiques». А также Cahiers du cinema, no. 65, 1956: «Reflexions sur mon metier», где Дрейер
выступает за «ликвидацию» понятий переднего,
среднего и заднего планов.
2 Ср. статьи Жана
Семолюэ (Jean Semolue) и Мишеля Эстева (Michel Esteve) в кн.: «Jeanne d'Arc а 1'ёсгап. Etudes
cinematographiques».
|
|
168
Жиль Деде»
Кино-1. Образ-движение
169
ства, наполненного осязательным смыслом; в таком пространстве рука свергает с пьедестала лицо и берет на себя руководящие функции, как в
фильме «Карманник». Законом такого пространства является «фрагментация»'. Столы и двери показываются не целиком. Комната Жанны и зал суда, камера приговоренной к смерти не даны во множественных планах, но воспринимаются последовательно, сообразно монтажным согласованиям, каждый раз превращающим все это в закрытую реальность, - и
так происходит до бесконечности. Отсюда особая роль декадрирования. Получается,
что и сам внешний мир не отличается от кельи
и напоминает лес-аквариум из «Ланселота Озерного». Это выглядит так, как если бы дух натыкался на каждую
часть кадра, словно на глухой угол, но наслаждался свободой рук в монтажном
согласовании частей. По существу, согласование смежных частей кадров может осуществляться множеством способов и зависит от
новых условий скорости и движения, а
также от ритмических значений, которые противостоят всякой заранее
данной обусловленности. «Новая зависимость»... Лоншан и Лионский вокзал в «Карманнике» представляют собой
обширные фрагментируемые пространства, преображаемые с помощью ритмических монтажных соединений, соответствующих
аффектам вора. Гибель и спасение играют друг с другом, сидя за аморфным столом,
чьи последовательно расположенные
части ожидают наших жестов или, скорее,
пробуждения духа, недостающей им связи. Само пространство вышло за пределы как собственных координат, так и
метрических отношений. Это
осязательное пространство. Тем самым Брессон может достичь результата, которого Дрейер добивался
лишь косвенно. Духовный аффект
выражается уже не лицом, а у пространства нет необходимости быть порабощенным крупным планом или
уподобляться ему, трактоваться подобно крупному плану. Теперь аффект
представлен впрямую на среднем плане, в
пространстве, способном ему соответствовать. И знаменитое использование
Брессоном голосов, беззвучность голосов
означает не только проникновение несобственно-прямой речи во всякое выражение,
но еще и потенциализацию происходящего
и выражаемого, приравнивание пространства к выраженному аффекту, как к чистой
потенциальности.
