Непонятное слово? - Вам сюда!
По книге Дональда Спото
53 фильма мастера
Что же это такое?
Эпизодические роли Хича
Где истоки таланта великого режиссера?
Квест по мотивам фильмов Хичкока
Телешоу Альфреда Хичкока
Фотогаллерея
Скачать!
Иностранные сайты о Альфреде Хичкоке
Статьи о Хичкоке в прессе
hitch@narod.ru
Предыдущая Следующая


218


Жилб


Кино-1. Образ-движение


219


 


определенные цивилизации, да еще вмешательством предателей в поступки. Поэтому поразительно, что вопреки всем этим ограничениям ему удалось предложить выразительную и связную концепцию всемирной истории: монументальной, «антикварной» и этической1.

Каковы законы образа-действия во всех характерных для него жанрах? Первый закон имеет отношение к образу-действию как к совокупной органической репрезентации. Он структурен, ибо места и моменты ясно определены и в их противопоставленности, и в их взаимодополнительности. С точки зрения ситуации (С), с точки зрения пространства, кадра и плана, закон этот организует способ, каким среда реализует свои многочисленные потенции; части каждой потенции (например, небеса у Форда); конфликт или согласие между потенциями; особую роль земли (land), которая является сразу и такой же потенцией, как другие, и местом столкновения или примирения всех потенций. Но этот закон организует и способ, каким целое искривляется вокруг группы, персонажа или же некоего фокуса, образуя Охватывающее, от которого отделяются враждебные или же благоприятствующие силы: так на вершине холма, на границе между небом и землей, вырисовываются индейцы... А с точки зрения времени или последовательности планов закон этот организует переход от С к CI широкое дыхание, чередование моментов сжатия и расширения, чередование внешнего и внутреннего, деление основной ситуации на второстепенные, что соответствует мелким делам внутри глобального. Во всех этих отношениях органическая репрезентация представляет собой спираль, имеющую пространственные и временные цезуры. Эту концепцию мы обнаруживаем и у Эйзенштейна, хотя распределение и последовательность векторов на спирали он мыслил совершенно иначе. С точки же зрения Гриффита и американского кино, чередующийся параллельный монтаж вполне справляется с эмпирической организацией взаимосвязи векторов.

1 Для всякого значительного течения в историческом кинематографе следует задавать вопрос: какая концепция истории в нем подразумевается? Анализ взаимоотношений между кино и историей в наши дни весьма продвинут благодаря трудам Марка Ферро («Cinema et Histoire», Denoel-Gonthier), а также исследованиям, опубликованным в «Cahiers du cinema» (no. 254,257,277,278, в особенности статьям Жан-Луи Комолли). Однако же, поставленная проблема гораздо фундаментальнее того, чем мы ее здесь обозначили, и касается отношений между высказыванием и историческими высказываниями, с одной стороны, и высказыванием и кинематографическими образами, с другой. Наш вопрос является лишь частью последнего.


Чередующийся монтаж включает и другую фигуру, уже не параллельную, а сходящуюся, или конвергентную. Причина этого в том, что переход от С к С/ осуществляется с помощью А, решительного действия, чаще всего расположенного в непосредственной близости от CI. Для того, чтобы возможности, актуализуемые синсигнумом, по-новому перераспределялись, примирялись между собой или признавали победу одного из своих рядов, синсигнуму необходимо «сжиматься» в бином, или поединок. Второй закон, следовательно, управляет переходом от С к А. И получается, что решительное действие или поединок может случиться лишь в том случае, если из различных точек Охватывающего будут исходить на этот раз сходящиеся линии действия, благодаря которым станут возможными последнее столкновение индивидов и реакция, изменяющая ситуацию. Именно эти линии действия образуют объект конвергентного чередующегося монтажа, второй гриффитовской монтажной разновидности. Возможно, совершенства здесь достиг Ланг в фильме «М» (эта картина как раз и подготовила отъезд Ланга в Америку). Анализируя конвергентный монтаж в этом фильме по сравнению с предшествующими фильмами Ланга, Ноэль Бёрч предложил понятие «большой формы». В действительности общая ситуация прежде всего как следует обрисована в детерминированном и индивидуированном пространстве-времени: двор городского дома, лестничная площадка в подъезде и кухня в квартире, путь из квартиры в школу, афиши на стенах, возбужденность людей... Но очень скоро в этой среде выделяются две точки, а впоследствии — две линии действия, которые непрестанно чередуются и сближаются так, что одна постоянно «рифмуется» с другой, и образуют щипцы, чтобы схватить преступника: линия полиции и линия воровской малины (которая опасается, как бы детоубийца не мешал ее действиям). Следует заметить, что ввиду в высшей степени структурного характера органической репрезентации, для положительного или отрицательного героя место оказывается подготовленным заранее, причем задолго до того, как он его занял: так происходит постепенное разоблачение убийцы. Но с подлинным действием мы сталкиваемся и узнаем убийцу по-настоящему лишь тогда, когда его ловят уголовники. Речь идет о поединке М с судом бандитов и попрошаек. Итак, двойная линия с цезурами и рифмами привела нас от ситуации к поединку, от синсигнума к биному. Правда, органическая репрезентация сохраняет двойственность до самого конца; ибо когда полиция дублирует действия уголовников и вырывает из их лап убийцу, дабы предать его настоящему суду, мы не знаем, изменится ли ситуация, восстановится ли справедливость, произойдет ли очищение от преступления, - или же все будет продолжаться как прежде, а преступление — непрестанно возобновляться («теперь надо следить за малышами получше...»): С или СП


Предыдущая Следующая