Непонятное слово? - Вам сюда!
По книге Дональда Спото
53 фильма мастера
Что же это такое?
Эпизодические роли Хича
Где истоки таланта великого режиссера?
Квест по мотивам фильмов Хичкока
Телешоу Альфреда Хичкока
Фотогаллерея
Скачать!
Иностранные сайты о Альфреде Хичкоке
Статьи о Хичкоке в прессе
hitch@narod.ru
Предыдущая Следующая

В первом случае закадровое пространство обозначает то, что существует в другом месте — рядом или вокруг; во втором же случае оно говорит о чем-то более тревожащем, о чем даже невозможно сказать, что оно существует, скорее, его следует назвать «настаивающим» или «упорствующим» — это более ярко выраженное Другое Место за пределами гомогенных времени и пространства. Несомненно, эти два аспекта закадрового пространства непрерывно между собой смешиваются. Но когда мы рассматриваем кадрированный образ как закрытую систему, мыъюжем утверждать, что один аспект одержит победу


 


1 Наиболее систематическое исследование закадровых явлений было проведено Ноэлем Бёрчем, и как раз в связи с фильмом Ренуара «Нана» («Praxis du cinema», p. 30— 51). И Жан Нарбони противопоставляет Хичкока Ренуару именно с этой точки зрения («Hitchcock, Cahiers du cinema», «Visages d'Hitchcock», p. 37). Тем не менее, как напоминает Нарбони, кинематографический кадр всегда представляет собой каше в том смысле, как его понимал Базен: вот почему закрытому кадрированию Хичкока также свойственны собственные закадровые явления, хотя действуют они совсем по-иному, нежели у Ренуара (это уже не «сплошное и гомогенное пространство на протяженности экрана», а «прерывистое и гетерогенное "офф-пространство"» поверх протяженности экрана», способствующее возникновению виртуальностей).


1  Все эти вопросы рассмотрел Бергсон в «Творческой эволюции», гл. 1. О «тонкой
нити» см. р. 503 (10). Рус. пер., с. 47.

2  Бонитцер возразил Бёрчу, что «поля становления закадрового пространства» не
бывает и что закадровое пространство остается воображаемым, даже если актуали-
зуется с помощью согласования: что-то всегда остается за кадром, и, по Бонитце-
ру, это сама камера, которая, правда, тоже может появляться в кадре, но тогда она
придает образу новую двойственность («£е regardet la voix», 10—18, p. 17). Эти заме
чания Бонитцера представляются нам полностью обоснованными. Однако мы по
лагаем, что закадровому пространству тоже присуща внутренняя двойственность
и отсылает она не только к рабочему инструменту.


60


Жиль Д&аез


Кино-1. Образ-движение


61


 


над другим в зависимости от характера «нити». Чем толще нить, свя^ зывающая видимое множество с невидимыми, тем лучше закадровое пространство осуществляет свою основную функцию—добавлять протяженность к пространству. Когда же эта нить становится совсем тонкой, ее роль не ограничивается укреплением закрытости кадра или же устранением отношений кадра с находящимся за его пределами. И разумеется, тонкая нить не может обеспечить полной изоляции относительно закрытой системы: это вообще невозможно. Однако чем тоньше нить, тем больше длительность опутывает систему своей паутиной и тем лучше закадровые явления реализуют свою другую функцию: вводят в систему, которая никогда не бывает полностью закрытой, межпространственное и духовное. Дрейер преобразовал эту взаимосвязь в «аскетический» метод: чем более закрытым в пространственном отношении является образ (даже если он сводится к двум измерениям), тем больше его способность открываться четвертому измерению — времени и пятому — Духу, вспомним духовную решимость Жанны или Гертруды1. Когда Клод Оллье дает определение геометрическому кадру Антониони, он говорит не только о том, что персонажа, которого ждут, еще не видно (первая функция закадрового пространства), но также и о том, что этот персонаж на мгновение промелькнул в своеобразной зоне пустоты, в «белом на белом, которое невозможно заснять»; эта зона, собственно говоря, невидима (вторая функция). В кадрах же Хичкока все происходит иначе: режиссер не довольствуется тем, что нейтрализует закадровое пространство, «наглухо запирает» закрытую систему и замыкает в образе максимум возможных компонентов; одновременно он превращает образ в образ ментальный и (как мы увидим) открытый взаимодействию чисто мыслительных отношений, которые и ткут целое. Именно поэтому мы сказали, что закадровое пространство присутствует всегда, даже в чрезвычайно замкнутых образах. Мы отметили и то, что всегда присутствуют сразу два аспекта закадровых явлений: актуализуемые отношения с другими множествами и виртуальные отношения с целым. Но водном случае, отношения второго рода, более таинственные, достигаются косвенным путем, через посредство продлеваемых отношений первого рода и в последовательности образов; в другом же случае они получаются непосредственно в самом образе, путем ограничения и нейтрализации отношений первого рода.


Предыдущая Следующая










Hosted by uCoz