извлекает из них средства для организованного действия. Наконец, Гручо — это 3, человек интерпретаций, символических актов и абстрактных отношений. Тем не менее каждый из трех в равной мере принадлежит образуемой ими троичности. Харпо и Чико уже находятся в таких отношениях, что Чико бросает слово Харпо, который должен принести соответствующий предмет, при помощи непрестанно искажающейся серии (такова серия flash-fish-flesh-flask-flush... в фильме «Расписные пряники»), и наоборот, Харпо предлагает Чико загадку языка жестов в серии мимических движений, которые Чико должен непрестанно разгадывать, чтобы извлекать из них предложения. Но Гручо доводит искусство интерпретации до крайней степени, поскольку он мастер умозаключения, аргументов и силлогизмов, обретающих беспримесное выражение в бессмыслице: «Или этот человек мертв, или часы у меня остановились», — говорит он, щупая пульс Харпо в фильме «День на скачках». Величие братьев Маркс во всех его смыслах состоит в том, что они ввели в бурлеск ментальный образ.  >

Ввести ментальный образ в кино и превратить его в завершение и довершение всех остальных образов — такова была задача и у Хичкока. Как писали Ромер и Шаброль по поводу фильма «Набирайте М в случае убийства», «вся последняя часть фильма представляет собой лишь изложение логического рассуждения, но тем не менее она не утомляет»'. И это касается не только финалов хичкоковских фильмов, так бывает с самого начала: «Страх сцены» со своим знаменитым «flashback», вводящим в заблуждение, начинается с интерпретации, которая предстает как недавнее воспоминание или даже восприятие чего-то недавнего. Ведь у Хичкока и действия, и переживания, и перцепции — все от начала и до конца является интерпретацией². «Веревка» состоит из одного-единственного плана, поскольку ее образы являются всего лишь хитросплетениями одной-единственной цепи рассуждений. И объясняется это просто: в фильмах Хичкока дано действие (в настоящем, будущем или прошедшем времени), а затем оно буквально окружается множеством отношений, вызывающих варьирование его субъекта, характера, цели и т. д. В счет идет не автор действия, не тот, кого Хичкок презрительно называл whodunit (кто это сделал?), ведь это, кроме прочего, нельзя назвать самим действием: важно множество отношений, в которые оказались вовлечены действие и его субъект. Отсюда весьма специфический смысл кадра: предварительные чертежи кадрирования, четкие границы кадра, явное устранение закадрового пространства объясняются постоянным обращением Хичкока не к живописи и не к театру, а к коврам, то есть

'Rohmer et Chabrol. «.Hitchcock». Ed. d'Aujourd'hui, p. 124.

² Ср.: N а г b о n i, «Visagesd'Hitchcock»,в: «Нi t с h с ос k Alfred. Cahiersducinema».