310 |
|
311 |
Жиль Целёз
ным, прислоненным
к стене («Повесть о плавучих травах»). Велосипед, ваза и
натюрморты — это чистые и непосредственные образы времени. Каждый из них
представляет собой время - всякий раз, в тех или иных условиях того, что
изменяется во времени. Время — это полнота, то есть незнакомая форма,
заполненная изменением. Время — это
«зрительный запас событий в их точности»1. Антониони писал о «горизонте событий», но отмечал, что это слово
западный человек понимает двояко:
банальный горизонт нашей жизни, недоступный и вечно пятящийся космологический горизонт. Отсюда в западном кино
существует разделение на европейский гуманизм и американскую научную фантастику2. Антониони
писал, что у японцев дела обстоят не так, ибо научной фантастикой они
почти не интересуются: у них космическое и
повседневное, длящееся и изменяющееся связывает один и тот же горизонт,
— и это одно и то же время, как неизменная
форма изменчивого. Именно так природа или стазис получают, согласно Шрадеру, определение как форма,
связывающая повседневное в «нечто
унифицированное и перманентное». Здесь нет необходимости ссылаться на трансцендентность. В будничной банальности образ-действие и даже образ-движение
стремятся к исчезновению в пользу чисто оптических ситуаций, однако
последние обнаруживают связи нового типа,
уже не являющиеся сенсомотор-ными и вовлекающие «освобожденные» органы чувств в
непосредственные отношения со временем и мыслью. Таково весьма специфическое продление опсигнума: оно делает время и
мысль ощутимыми, видимыми и звучащими.
Чисто оптическая и
звуковая ситуация не продлевается в действии, но онадействием
и не индуцируется. Она способствует схватыванию; считается, что она помогает схватить нечто непереносимое, нестерпимое. Это не грубость типа нервной агрессивности и жестокого насилия, которые можно всегда извлечь из сенсомоторных отношений в образе-действии. Речь и не об ужасных сценах, хотя порою тут бывают трупы и кровь. Речь идет о чем-то слишком могущественном, слишком несправедливом, быть может, и о слишком прекрасном, а значит, превосходя-
1 D б g e n. «Shdbogenzo». Ed. de
2 Ср.: Antonioni,«Uhorizondesevenements»(«Cahiersdu
cinema»,no.290,juillet
1978,
p. 11), где подчеркивается европейский
дуализм. В последующем же интер
вью Антониони кратко высказывается на ту же
тему, отмечая, что японцы ставят
эту проблему иначе (по. 342, decembre 1982).
Кино-2. Образ-время
щем наши
сенсомоторные способности. Вулкан из фильма «Стромбо-ли»: слишком грандиозная для нас красота, слишком
сильная печаль. Это может быть не только предельной
ситуацией, как в случае с извержением вулкана, но и банальнейшей:
обыкновенный завод или пустырь. Так, в «Карабинерах» Годара
активистка выкрикивает какие-то революционные клише;
но она обладает красотой, столь нестерпимой для ее палачей, что они вынуждены
прикрыть ее лицо платком. И этот платок, еще вздымаемый от дыхания и шепота
(«братья, братья, братья...»), становится невыносимым для нас, зрителей. В этом образе
имеется нечто слишком сильное. Такую цель поставил перед собой еще романтизм:
схватывать невыносимое или нестерпимое, силу страданий, -и благодаря этому становиться визионерским,
превращать чистое видение в средство
познания и действия1.
