Но у этого тезиса имеется и иной аспект, который как будто противоречит первому: синтезу образов-движений необходимо опираться на внутренние свойства каждого из них. Именно каждый образ-движение выражает изменяющееся целое в зависимости от объектов, между которыми возникает движение. Стало быть, план уже можно считать потенциальным монтажом, а образ-движение - матрицей или ячейкой времени. С этой точки зрения время зависит от движения и принадлежит ему: его можно определить в духе древних философов, как «количество движения». Следовательно, монтаж будет количественным отношением, изменяющимся в зависимости от внутреннего характера движений, рассматриваемых в каждом образе, в каждом плане. Единообразное движение в пределах одного плана поддается простому измерению, но движения разнообразные и дифференцированные связаны с ритмом, движения чисто интенсивные (вроде света и тепла) - с тональностью, а совокупность всех потенций плана — с гармонией. Отсюда вводимые Эйзенштейном различия между монтажом метрическим, ритмическим, тональным и гармоническим. Сам Эйзенштейн усматривал известное противоречие между синтетической точкой зрения, согласно которой время проистекает из монтажа, — и точкой зрения аналитической, в соответствии с которой смонтированное время зависит от образа-движения². Согласно Пазолини, «настоящее преображается в прошлое» благодаря монтажу, но это прошлое «всегда предстает как настоящее» в силу природы образа. Философия уже сталкивалась с анало-

¹   Pasolini.p. 211—212. Прекрасную страницу, сравнивающую смерть с кинема
тографом с той же самой точки зрения, мы находим уже у Эпштейна: «смерть дает
нам свои обещания через кинематограф...» («Ecritssurle cinema». Seghers, I, p. 199).

²   Эйзенштейну случалось укорять себя за то, что он ставил в чересчур привилеги
рованное положение монтаж, или координацию, по отношению к координируе
мым частям и их «аналитическому углублению»: так происходит в тексте «Montage
1938», «Lefilm: sa forme, son sens». Тут, однако, нельзя упускать из виду, насколько
трудно в текстах Эйзенштейна отделить искреннее от показных ответов на сталин
скую критику. На самом деле, Эйзенштейн всегда настаивал на необходимости рас
сматривать образ или план в качестве органической «клетки», а не как индиффе
рентный элемент: в тексте 1929 г., озаглавленном «Методы монтажа», ритмический,
тональный и гармонический методы уже служат для анализа внутреннего содер
жания каждого плана, углубляя этот анализ и все более учитывая различные «по
тенциальности» образа. Тем не менее две точки зрения — одна — монтажа, а дру
гая — образа или плана — вступают в отношения оппозиции, даже если эту оппози
цию следует разрешить «диалектически».