' Tarkovsky, «De la figure cinematographique». — «Positif», no. 249, decembre 1981: «Время в кино
становится основой основ, как звук — в музыке и цвет в живописи. <...>
Монтаж вовсе не придает кинематографу новое качество...» Ср. комментарии Мишеля
Шьона по поводу этого текста Тарковского. — «Cahiers du cinema», no. 358, avril 1984, p. 41 : «Его глубокая
интуиция сущности кино проявляется в том, что
он отказывается уподоблять его языку, сочетающему такие единицы, как план, образы, звуки и т. д.».
1 В е г g s о п. «Matiere et
memoire», p. 249-251 (114-116). Рус. пер., с.
224-226. Атакже «L'energiespirituelle». - «L'effort intellectuel», p. 940-941 (166-167).
Мы цитируем труды Бергсона по так называемому edition du Centenaire; ссылки на страницы по
современным изданиям приводятся в скобках. Первую главу ММ мы анализировали в предыдущем томе. Теперь мы приступаем
к анализу второй главы, где
намечается совсем иная точка зрения. Комментарии к третьей главе посвященной, в основном времени, последуют в дальнейшем.
340
Жиль Дрлёз
Кино-2. Образ-время
341
Как различаются эти два типа образов? Поначалу казалось, что сенсомоторный
образ богаче, поскольку он — сама вещь, притом такая, что продлевается в движениях, с помощью которых мы ею пользуемся. А вот чисто оптический образ, на первый взгляд,
неизбежно будет беднее и
разреженнее: как писал Роб-Грийе, это не вещь, а «описание», которое стремится заместить вещь, «затушевывает»
конкретный предмет и выбирает в нем лишь определенные свойства, даже оставляя
место для других описаний, каковые
«удержат» прочие линии и черты, всегда временные, находящиеся под вопросом,
смещаемые или заменимые. Нам
возразят, что любой кинематографический образ, даже сенсомоторный, несомненно будет описанием. Но тогда
необходимо противопоставить два вида описания: одно из них —
органическое (когда, например, говорят, что
стул сделан для того, чтобы сидеть, а трава нужна для того, чтобы ее
есть), тогда как другое - физико-геометрическое, неорганическое. Уже Росселлини в фильме «Европа-51» заметил, до какой степени завод, увиденный обывательницей,
представляет собой визуальную и звуковую
абстракцию, ибо в нем очень мало «конкретных денотатов» (выявленных значений) и вообще он сведен к нескольким чертам. А Годар в «Карабинерах» превращает
каждый план в описание, замещающее
объект и оставляющее место для других описаний, так что вместо органического описания объекта нам демонстрируют чистые описания, которые рассыпаются в то самое
время, что и вычерг чиваются1.
Если новое кино, как и «новый роман», имеют столь большое философско-логическое значение, то причина
этому в затрагиваемой ими теории
дескрипций, автором которой был Роб-Грийе2.
