приемы, которые к тому же стремятся к кинетической абстракции в финальной бешеной гонке, — а вот фильм Бунюэля оперирует более «трезвомыслящими» средствами и сохраняет доминирующую округлую форму у всегда твердых предметов, которые сменяют друг друга при помощи простых стыков¹. Но, каким бы ни был избранный полюс, образ-греза всегда подчиняется одному и тому же закону: большой круг, где каждый образ актуализует предыдущий и актуализуется в последующем, чтобы в конечном счете вернуться к вызвавшей его ситуации. Стало быть, он, как и образ-воспоминание, не обеспечивает неразличимости реального и воображаемого. Образ-греза подчиняется таким условиям, которые предназначают грезу грезовидцу, а осознание грезы (реальность) — зрителю. Бастер Китон намеренно подчеркивает этот разрыв, устраивая кадр, напоминающий экран, так, что герой переходит из полутьмы зала в сияющий мир экрана...

Возможно, существует способ преодоления этого разрыва в большом круге через состояния мечтаний, грез наяву, отстранения или феерии. Мишель Девийе предложил весьма интересное понятие «имплицированной грезы»². Хотя оптико-звуковой образ и оторван от его моторного продления, теперь он уже не компенсирует эту утрату, вступая в отношения с эксплицитными образами-воспоминаниями или образами-грезами. Попытавшись определить это состояние имплицированной-грезы сами, мы скажем, что оптико-звуковой образ теперь продлевается в движении мира. Мы имеем дело с возвращением к движению (откуда опять же его недостаточность). Но на оптико-звуковую ситуацию реагирует теперь не персонаж, а движение мира, замещающее собой сбой движения у персонажа. Получается своего рода «обмирщение», деперсонализация или, так сказать, прономинализация (сведение к местоименной форме) утраченного или затруд-

' Морис Друзи («Luis Bunuel architecte du reve», Lherminier, p. 40—43), анализируя оппозицию между двумя указанными фильмами, замечает, что «Андалузский пес» движется прежде всего посредством фиксированных планов, и включает лишь несколько наездов сверху, наплывов и тревеллингов вперед и назад, один наезд снизу, один-единственный случай применения панорамной съемки, единственный случай использования съемки замедленной; поэтому сам Бунюэль считал этот фильм своего рода реакцией на авангардистское кино тех лет (реакцией против не только «Антракта», но и «Раковины и священника» Жермены Дюлак, чрезмерное использование технических средств в котором стало причиной, заставившей Арто, автора идеи и сценариста/выступить против фильма). Как бы там ни было, «трезвая» концепция также подразумевает техническое новаторство, хотя и иного типа: к примеру, о проблемах, с которыми столкнулся Китон в фильме «Шерлок-младший» (приема рирпроекции тогда еще не существовало), ср.: R о b i n s o n David, «Buster Keaton», «Image et son», p. 53—54.