3 О вертикальности и калейдоскопическом видении у Басби
Беркли ср М 11 ty, «Histoiredu cinema» Delate,
IV, p 185-188,
V,p 582-583 358 Жиль Д&лёз Кино-2. Образ-время 359 танцора и его субъективность
помогают ему перейти от личной подвижности
к надперсональному элементу, к движению мира, вычерчиваемому танцем. Момент истины содержится в том,
что танцор еще может двигаться, но уже как сомнамбула, одержимая движением,
как бы зовущим его к себе: мы видим это у Фреда Астера в прогулке, незаметно становящейся танцем («Фургон
музыкантов» Миннелли), а также у
Келли в танце, который как будто возникает от смещения тротуара из одной плоскости в другую («Поющий под дождем»
Донена). В промежутке между моторным шагом и танцевальным па иногда
возникает то, что Ален Массой называет «нулевой степенью», в которой есть то нерешительность, то запаздывание, или же несколько ошибок в подготовительных упражнениях («Следуя
за флотом» Сандрича), или, наоборот, мгновенное возникновение
идеи («Цилиндр»). Часто стиль Астера противопоставляли стилю Келли. И, разумеется, у первогоцентр тяжести выходит за
пределы его худощавого тела,
выплывает из него, бросает вызов вертикальности, равномерно раскачивается, пробегает по линии, уже не
относящейся к его силуэту, по его
тени или теням, так что получается, что его тени танцуют вместе с ним («Время свинга» Стивенса). А вот у второго
центр тяжести вертикально вонзается
в его плотное тело, чтобы извлечь .и из
него манекен, коему танцор уподобляется. «Мощные движения, напоминающие раскачивание коромысла, зачастую
прибавляют Кед-ли энтузиазм и силу; пружинящую энергию его прыжков порою
нетрудно заметить. Жесты Астера, наоборот,
следуют друг за другом благодаря
отчетливой и рассудочной воле, и никогда не отнимают у тела его движение», а также вызывают возникновение
«последовательных и настоящих теней»1. Келли и Астер похожи
на два предела фации, обозначенных
Клейстом: «грация в теле человека, лишенного всяческого сознания, и грация человека, обладающего
безграничным сознанием». Однако
ж&, в обоих случаях музыкальная комедия не довольствуется тем, что вводит
нас в танец, или же, иными словами, тем, что навевает нам грезу.
Кинематографическое действие состоит в том, что и сам танцор входит в
танец, подобно тому, как мы входим в грезу. Если
музыкальная комедия показывает нам такое количество сцен, функционирующих как грезы, илилже-грезы с
метаморфозами («Поющий под
дождем», «Фургон музыкантов» и в
особенности «Американец в Париже» Миннелли), то причина
здесь в том, что она в целом — гигантская
греза, но греза имплицированная и сама имеет в виду переход от предполагаемой
реальности к грезе. Как бы там ни было, эта реальность
— даже предполагаемая — является весьма
двойственной. В действительности, вещи можно по- |