Непонятное слово? - Вам сюда!
По книге Дональда Спото
53 фильма мастера
Что же это такое?
Эпизодические роли Хича
Где истоки таланта великого режиссера?
Квест по мотивам фильмов Хичкока
Телешоу Альфреда Хичкока
Фотогаллерея
Скачать!
Иностранные сайты о Альфреде Хичкоке
Статьи о Хичкоке в прессе
hitch@narod.ru
Предыдущая Следующая

3 О вертикальности и калейдоскопическом видении у Басби Беркли ср М 11 ty, «Histoiredu cinema» Delate, IV, p 185-188, V,p 582-583


358


Жиль Д&лёз


Кино-2. Образ-время


359


 


танцора и его субъективность помогают ему перейти от личной подвижности к надперсональному элементу, к движению мира, вычерчиваемому танцем. Момент истины содержится в том, что танцор еще может двигаться, но уже как сомнамбула, одержимая движением, как бы зовущим его к себе: мы видим это у Фреда Астера в прогулке, незаметно становящейся танцем («Фургон музыкантов» Миннелли), а также у Келли в танце, который как будто возникает от смещения тротуара из одной плоскости в другую («Поющий под дождем» Донена). В промежутке между моторным шагом и танцевальным па иногда возникает то, что Ален Массой называет «нулевой степенью», в которой есть то нерешительность, то запаздывание, или же несколько ошибок в подготовительных упражнениях («Следуя за флотом» Сандрича), или, наоборот, мгновенное возникновение идеи («Цилиндр»). Часто стиль Астера противопоставляли стилю Келли. И, разумеется, у первогоцентр тяжести выходит за пределы его худощавого тела, выплывает из него, бросает вызов вертикальности, равномерно раскачивается, пробегает по линии, уже не относящейся к его силуэту, по его тени или теням, так что получается, что его тени танцуют вместе с ним («Время свинга» Стивенса). А вот у второго центр тяжести вертикально вонзается в его плотное тело, чтобы извлечь .и из него манекен, коему танцор уподобляется. «Мощные движения, напоминающие раскачивание коромысла, зачастую прибавляют Кед-ли энтузиазм и силу; пружинящую энергию его прыжков порою нетрудно заметить. Жесты Астера, наоборот, следуют друг за другом благодаря отчетливой и рассудочной воле, и никогда не отнимают у тела его движение», а также вызывают возникновение «последовательных и настоящих теней»1. Келли и Астер похожи на два предела фации, обозначенных Клейстом: «грация в теле человека, лишенного всяческого сознания, и грация человека, обладающего безграничным сознанием». Однако ж&, в обоих случаях музыкальная комедия не довольствуется тем, что вводит нас в танец, или же, иными словами, тем, что навевает нам грезу. Кинематографическое действие состоит в том, что и сам танцор входит в танец, подобно тому, как мы входим в грезу. Если музыкальная комедия показывает нам такое количество сцен, функционирующих как грезы, илилже-грезы с метаморфозами («Поющий под дождем», «Фургон музыкантов» и в особенности «Американец в Париже» Миннелли), то причина здесь в том, что она в целом — гигантская греза, но греза имплицированная и сама имеет в виду переход от предполагаемой реальности к грезе.

Как бы там ни было, эта реальность — даже предполагаемая — является весьма двойственной. В действительности, вещи можно по-


Предыдущая Следующая