84

Жиль Лелёз

Кино-1. Образ-движение

85

 

Есть еще закон единства и борьбы противоположностей, о котором говорят, что два остальных от него зависят: Единое становится двумя, чтобы достичь нового единства. Если можно говорить о советской школе монтажа, то не потому, что режиссеры друг на друга похожи, но потому, что хотя им всем свойственна диалектическая концепция, они различаются между собой по предпочтению, оказываемому тому или Иному закону диалектики, воссоздаваемому конкретными режиссерами. Очевидно, что, к примеру, Пудовкин прежде всего интересовался развитием сознания, качественными скачками, возникающиг ми при осознании: именно с этой точки зрения «Мать», «Конец <2анкт-Петербурга» и «Потомок Чингиз~хана» составляют великую трилогию. Конечно, в этих фильмах есть и Природа во всем ее блеске и драматизме: несущая свои льды Нева, степи Монголии, - но в качестве линейного импульса здесь даны моменты осознания—у матери, крестьянина или монгола.' И наибольшая глубина искусства Пудовкина состоит в раскрытии сложной ситуации по ее элементам, которое совершает персонаж с пробуждающимся сознанием, продлевающий эту ситуацию до тех» пор,' пока ее не охватывает сознание, получающее импульс к действию <мать наблюдает за отцом, который хочет украсть гирьки часов; или же в «Конце Санкт-Петербурга» женщина с одного взгляда оценивает элементы ситуации', полицейского, стакан чая на столе, дымящую свечу, сапоги пришедшего мужа)'. У Довженко диалектика совсем иная: его неотступно преследуют отношения триады «части-множество-целое». Если и есть режиссер, который сумел сделать так, что множество и части погружаются в целое, придающее им глубину и протяженность, хотя оно и не имеет общей меры с присущими им границами, то это не Эйзенштейн.(хотя такое порой свойственно нему), а Довженко. У Довженко именно здесь источник фантастического и фееричности. Иногда сцены могуялсами быть статическими частями или разрозненными фракментами,как, например, образы нищеты в начале «Арсенала».-обессиленная женщина, остолбеневшая мать, мужик, сеятельница, трупьщотравленных газами (или же, наоборот, счастливые образы из «Земли»? неподвижные пары — сидящие, стоящие ил» лежащие). Порою же динамическое и непрерывное множество может формироваться в определенном месте и в определенный момент (тайга в «Аэрограде»). И разумеется, каждый раз погружение в целое доносит до нас образы с .тысячелетним прошлым —

например, прошлого горы на Украине и скифских сокровищ в «Зве-
нигоре», - или с планетарным будущим, как в «Аэрограде», где усеяв
шие небо самолеты везут строителей нового города. Амангуаль гово
рил об «абстрактном монтаже», дававшем режиссеру «возможность
высказываться вне рамок реального пространствам времени», сквозь
множество или его фрагменты¹. Но это положение вне пространства
и времени к тому же сопрягается с Землей и с подлинной интериор-
ностью времени, то есть с изменяющимся целым, а, изменяя перс
пективу, это целое непрестанно отводит реальным людям безмерно
преувеличенное место во времени, так что они сразу соприкасаются
и с давним прошлым, и с далеким будущим, тем самым участвуяв соб
ственной «революции»: таков старик, просветленно встречающий
смерть в начале «Земли», или другой старик, из «Звенигоры», появляю
щийся в разные эпохи. Гигантский рост, который люди, согласно Пру
сту, обретают во времени и который разделяет части между собой,
продлевая их множество, отличает довженковских крестьян; именно
таким ростом режиссер наделяет Щорса в одноименном фильме и
«всех легендарных героев сказочной эпохи».                             ,     ,

Предыдущая Следующая