2 По этому вопросу мы отсылаем читателя к подробным анализам Рейнольда
Хам-
фриса
(Humphries. «Fritz Lang americain», Albatros,
особенно
ch. Ill, IV: о пре
одолении объективного и субъективного и о
кризисе тождественности («централь
ный характер видения и взгляда и спутанность тождественностей», р. 99).
460
Жиль
Кино-2. Образ-время
461
чие между двумя
разновидностями образов стремится к исчезнове
нию в том, что видели свидетели, а без этого невозможно
сделать вы
вод
ни о самотождественности персонажа («no
trespassing») (букваль
но: не переступать границу, не нарушать; - англ., прим. пер.), ни даже
о самотождественности режиссера, по поводу
которой у Уэллса вре-
гда были сомнения, доведенные до
крайности в фильме «Все это прав
да». Пазолини самостоятельно (использовал
последствия этой новой
ситуации в том, что он называл
«поэтическим кино», в противогю-
ложность так называемому кино прозаическому. В поэтическрм ки
нематографе исчезает различие между тем, что
субъективно видит
персонаж, и объективно — камера, — и не в пользу одного или другой,
но в силу того, что камера обретает
субъективное присутствие и внут
реннее ведение, вступающие в
отношения симуляции («мимесис»), со
способом видеть мир, присущим
персонажу. Согласно нашему преды
дущему исследованию, именноздесь
Пазолини преодолел двазлемен-
та традиционного рассказа:
объективный косвенный рассказ с трнки
зрения камеры и субъективный прямой
рассказ с точки зрения персо
нажа, с тем чтобы достигнуть весьма
своеобразной формы «несобствен
но-прямой речи» - «несобственно-прямой субъективности». Произр-
шла контаминация двух разновидностей
образов, из-за того, чтолео-
бычные способы ведения, свойственные
камере (чередование различ
ных объективрв, варифокальный
объектив, необычные углы съемки,
аномальные движения, остановки...),
выражали особые способы веде
ния, присущие персонажу, а последние выражались в первых» но так,
что множество наделялось потенцией
ложного. Рассказ уже не соотно
сится с идеалом истинного,
формирующим его правдивость, но стано
вится «псевдорассказом», поэмой, симулирующим рассказом или ско
рее симуляцией рассказа1. Объективные и субъективные образы пере
стают различаться, но перестает различаться и их идентификация, так
что создается новая схема, где они
либо заменяются «скопом», либо кон-
таминируются, либо распадаются
исоздаются вновь. Пазолини анали
зирует творчество Антониони,
Бертолуччи и Годара, однако истоки этого
преобразования рассказа, возможно,
восходят к Лангу и Уэллсу (в этом
отношении важно исследование «Бессмертной истории»). \
Нам хотелось бы
рассмотреть один аспект этого нового типа рассказа таким, каким он предстает в
совершенно иной области. Если мы
