режиссерам как в реальности, так и в вымысле. Скорее угадывается другая формула со всеми ее глубинами, а именно формула Рембо «Я — это другой». Годар писал по поводу Руша, что формула я — негр применима не только к самим персонажам, но и к режиссеру, который, «будучи белым, как Рембо, тоже заявляет "Я — это другой "», а следовательно— негр¹. Когда Рембо восклицает: «Испокон веков я человек без роду, без племени. Я скотина...» (из стихотворения «Дурная кровь», сборник «Пора в аду», пер. Ю. Стефанова: Рембо. «Произведения». М., 1988, с. 297 и 303), то при этом он проходит через целый ряд фальсификаторов: «Торгаш, ты — негр; судья, ты - негр; вояка, ты — негр; император, старый потаскун, ты — негр...»(там же, с. 303), доходя до наивысшей потенции ложного, которая требует, чтобы негр сам стал негром, пройдя через роли белого человека, — а вот белый находит здесь некую возможность также стать негром («я могу спастись...»). И, сосво-. ей стороны, у Перро присутствует не меньшая необходимость стать другим, чтобы воссоединиться с-собственным народом.,Это уже не «Рождение нации», а формирование или восстановление народа, когда режиссер и его персонажи вместе и по одному становятся другими; так сообщество постепенно растет, от местности к местности, от личности к личности, от заступника к заступнику. Я — олень-карибу, я — американский лось... Формула «Я — это другой» послужила формированию симулирующего рассказа или рассказа о симуляции, низвергнувшего форму рассказа правдивого. Выступая против прозы, Пазолини ссылался на поэзию, но ее нашли там, где он ее не искал, в кино, объявившем себя «прямым»².

У Шёрли Кларк или у Кассаветеса отмечается аналогичное явление, но и здесь масса различий. Это выглядит как съемка трех основных тем, формирующих разнообразные сочетания: персонаж непрестанно пересекает границу между реальным и вымышленным (потенция ложного, функция фантазирования); режиссер должен добраться до того, кем персонаж был «до» и будет «после», он должен воссоединить прошлое и будущее в непрерывном переходе изюдного состояния в другое (непосредственный образ-время); становление режиссера и его персонажа уже принадлежит к некоему народу, сообществу, меньшинству, выразителями которого они являются (несоб-

¹  «Jean-Luc Godard». p. 220.

²  Пазолини делал упор на том, что несобственно-прямая речь в литературе имеет в
виду разные «языки» (langues), различающиеся по социальной принадлежности пер
сонажей. Но, как ни удивительно, это условие представлялось ему невыполнимым в
кинематографе, где визуальные данные всегда способствуют определенной унифор-
мизации: если персонажи «принадлежат к другому социальному миру, они уподоб
ляются мифическим и ассимилируются с категориями аномалии, невроза или сверх
чувствительности» (р. 146—147,155). Представляется,что Пазолини не разглядел cor
вершенно иного ответа на эту проблему рассказа, который дало прямое кино» ^   ,