¹  Эйзенштейн восхищается Толстым (и Эмилем Золя) за то, что они умели форми
ровать образ, объединяя в единое целое то, как ощущают себя и думают о себе сами
персонажи, и то, как думает о них автор: отсюда «преступные» объятия Анны Каре
ниной и Вронского. На этот раз «композиционный принцип» выражается не в обра
зе, как его эхо (печальная Природа, печальный свет, печальная музыка, выражаю
щие печального героя), но непосредственно в образе: «Le film: sa forme, son sens»,
p. 182—189. И все же нам не кажется, что сам Эйзенштейн создавал образы такого
рода. Пользуется он, скорее, первым средством, резонансом или эхом. В этом на
него похож Ренуар (в « Человеке-звере» или в «Поездке за город»). Л'Эрбье же, напро
тив, достигает композиции внутреннего характера с поразительными образами из
насилования в фильме «Человек открытого моря»: изнасилование как убийство.

²  В a z i п. «Qu 'est-ce que le cinema?». Ed. du Cerf, p. 156—163.

¹  Эйзенштейн. «Неравнодушная природа».

²  Театр и опера сталкивались со следующей проблемой: как избежать сведения тол
пы как к безымянной компактной массе, так и к совокупности индивидуальных ато
мов? Пискатор в театре строил толпы архитектурно или геометрически, и это было
подхвачено экспрессионистским кинематографом, и особенно Фрицем Лангом: та
кова прямоугольная, треугольная или пирамидальная организация фильма «Метро-
полис», но там показана толпа рабов. Ср.: Eisner L о 11 e. «L 'ёсгап dimoniaque»,
Encyclopedic du cinema, p. 119—124. Дебюсси требовал для оперы большего: он же
лал, чтобы толпа сделалась очагом физических и подвижных индивидуации, несво
димых к индивидуациям ее членов (В а г г a q u ё, «Debussy». Seuil, p. 159). Именно
это Эйзенштейн реализовал в кино, при условии, что массы стали его субъектом.

476

Жиль Делёз,

Кино-2. Образ-время

477

 

в которой осторожность соперничает с иронией. Возьмем знаменитую речь 1935 года. Да, он не показал роли героя, т. е. партии и ее вождей, из-за того, что занял слишком внешнюю позицию по отноше-' нию к событиям, став попросту наблюдателем или же попутчиком. Но ведь это был первый период в истории советского кино, это слу-, чилось до «большевизации масс», в ходе которой появились сознательные герои, наделенные личностными характеристиками. Впро-1 чем, в течение этого первого периода не все было так уж плохо, ведь он сделал возможным следующий. А следующему предстояло coxpa-i нить монтаж, даже если бы его пришлось лучше интегрировать в об-i раз и даже в актерскую игру. Сам Эйзенштейн собирался заняться no-i истине драматическими героями, такими, как Иван Грозный и Алек-> сандр Невский, ни на минуту не забывая о приобретениях предше-} ствовавшего периода, о неравнодушии Природы и об индивидуации. масс. Наконец, он обратил внимание на то, что во время второго пе^ риода ему удалось реализовать лишь посредственные работы и что надо бы остерегаться утраты специфики советского кино. А ведь следовав ло бы избегать сближения советского кино с американским, чьей специальностью являются сильные личности и драматические действия... В высшей степени верно то, что в кинематографе образа-движения три типа отношений между кино и мыслью встречаются повсен местно: отношения с целым, которое можно только помыслить в рам-i ках некоего высшего осознания; отношения с мыслью, которая может быть представлена лишь фигуративно при прокрутке образов в подсо-% знании; сенсомоторные отношения между миром и человеком, Природой) и мыслью. Мысль критическая, мысль гипнотическая, мысль-действие. > Других, прежде всего Гриффита, Эйзенштейн упрекал за то, что они. не так, как должно, мыслили о целом, выводя массу пестрых образов^ но не достигая основополагающих оппозиций; за то, что они не так,| как должно, составляли кинематографические фигуры, поскольку непроизводили настоящих метафор и обертонов; за сведение действия к мелодраме, ибо они довольствовались изображением сильной личности, поставленной в скорее "психологическую, нежели социальную ситуацию¹. Словом, им недоставало диалектической практики и теории. И все-таки в американском кино три типа фундаментальных отношений были разработаны на свой лад. Образ-действие мог двигаться от ситуации к действию или, наоборот, от действия к ситуации; он был неотделим от актов понимания, посредством которых герой оценивал данные о какой-либо проблеме или ситуации, - или же от актов умозаключения, при помощи которых он разгадывал то, что не было дано (таковы, как мы уже видели, искрометные образы-умоза-

Предыдущая Следующая