Непонятное слово? - Вам сюда!
По книге Дональда Спото
53 фильма мастера
Что же это такое?
Эпизодические роли Хича
Где истоки таланта великого режиссера?
Квест по мотивам фильмов Хичкока
Телешоу Альфреда Хичкока
Фотогаллерея
Скачать!
Иностранные сайты о Альфреде Хичкоке
Статьи о Хичкоке в прессе
hitch@narod.ru
Предыдущая Следующая


отнимающие у мысли ее субстанцию'. Мысль уносится экстериор-ностью «верования» за пределы какой бы то ни было интериорности знания. Может быть, Пазолини таким образом доказывал, что он не перестал быть католиком? А может, наоборот, утверждал, что он -радикальный атеист? Впрочем, разве не оторвал он, подобно Ницше, верования от всякой веры, чтобы вернуть их строгой мысли?

Если проблема определяется внешней точкой, то тем более понятными становятся два смысла, которыми может наделяться план-эпизод: глубина (Уэллс, Мидзогути) и плоскостность (Дрейер и зачастую Куросава). Это подобно вершине конуса: когда в ней находится взгляд, мы оказываемся перед плоскими проекциями или чистыми контурами, подчиняющими себе свет; но когда в ней находится сам источник света, мы видим объемы, рельефы, светотень, выпуклости и вогнутости, подчиняющие себе точку зрения в наезде камеры сверху или снизу. Как раз в этом смысле затененные участки у Уэллса противостоят фронтальной перспективе Дрейера (даже если Дрейеру в «Гертруде», как и Ромеру в «Парсифале», удалось придать кривизну уплощенному пространству). Но общей для обоих случаев является позиция некоего внешнего как инстанция, создающая проблему: глубина образа у Уэллса стала чисто оптической, а у Дрейера центр плоского образа перешел в чистую точку зрения. В обоих случаях «фокализация» вышла за пределы образа. И нарушенным оказалось сенсомоторное пространство, обладавшее собственными фокусами и вычерчивавшее между ними пути и препятствия2. Проблема не является препятствием. Когда Куросава берется за метод Достоевского, он показывает нам персонажей, непрестанно ищущих, каковы данные «проблемы» еще более глубокой,

1  Тема Внешнего и его отношений с мыслью является одной из наиболее постоян
ных у Бланшо (особенно в «L'entretien infini»). В статье, написанной в честь Блан-
шо, Мишель Фуко вновь берется за эту «Мысль извне», наделяя ее более глубин
ным статусом, нежели любое внутреннее основание или любой внутренний прин
цип: ср.:
«Critique», juin 1966. В «Словах и вещах» он, в свою очередь, анализирует
отношения мысли с существенным для нее «немыслимым»: р. 333—339.

2  Взяв за основу литературоведческую концепцию «фокализации», чьим автором
является Женетт, Франсуа Жост различает три возможных типа окуляризации: внут
реннюю, когда камера как бы занимает место глаз персонажа; внешнюю, когда она
как бы приходит извне или играет самостоятельную роль; и «нулевую», когда она
как бы исчезает, выделяя то, что она показывает («Communications», no. 38). Вновь
ставя этот вопрос, Вероника Такен придает большое значение нулевой окуляриза
ции: она определяет характер последних фильмов Дрейера в той мере, в какой те
воплощают инстанцию Нейтрального. Что же касается нас, то на наш взгляд, внут
ренняя фокализация имеет отношение не только к какому-либо персонажу, но и к
любому центру, существующему во всяком образе; значит, она связана с образом-
действием вообще. Два прочих случая терминами «внешняя» и «нулевая» опреде
ляются не всегда, но лишь когда центр становится чисто оптическим — из-за того
ли, что он переходит в источник света (глубина Уэллса), либо потому, что он пере
ходит в точку зрения (плоскостность Дрейера).


Предыдущая Следующая