верти часа съемки человека, который ест гриб («Спать», «Есть»)¹. Порою же, напротив, это телесное кино ставит некую церемонию, принимает инициационный и литургический вид, а также пытается отобразить все твердые и текучие состояния священного тела, вплоть до ужаса и омерзения, как это было в попытках Венской школы, у Бруса, Мюля и Нитча². Но можно ли говорить о противоположных полюсах во всех остальных случаях, кроме крайних, безусловно не самых удачных? В наиболее успешных случаях повседневное тело скорее готовится к церемонии, которая, возможно, так и не наступит, а, возможно, как раз и состоит в ожидании: такова длительная подготовка супружеской четы в «Механике любви» Мааса и Мура или же столь же долгая подготовка проститутки в фильме Моррисси и Уорхола «Плоть». Превращая маргиналов в героев своих фильмов, ан-дерграунд пользовался средствами повседневности, истекавшей в подготовке к стереотипной церемонии, будь то прием наркотиков, проституция или травестия. Эта постепенная и будничная театрализация тела предполагает показ его поз и повадок, как в фильме «Плоть», одном из прекраснейших в этом роде, где продемонстрированы ожидающее тело, тело усталое и собственно момент разрядки, выражающийся в игре трех тел основных персонажей — мужчины, женщины и

ребенка.

В счет идет не столько различие между полюсами, сколько переход от одного к другому, неощутимый переход от поз или повадок к «гестусу». Термин «гестус» (gestus) создал Брехт, сделав его сущностью театра, несводимой к интриге или сюжету: по его мнению, гестус должен быть социальным, хотя он и признавал, что существуют и иные его виды³. То, что мы обобщенно называем гестусом, представляет собой связь между позами или их узел, их взаимную координацию, — но именно в той мере, в какой она не зависит от какой-либо предза-

¹  Доминик Ногез (Noguez) особо подчеркивает реальное время и устранение пове-
ствовательности («зеркало времени... отношения с временем, выходящим за рам
ки рассказа») в: «Le cinema en Van 2000». «Revue d'esthetique», Privat, p. 15.

²  О церемониальном полюсе экспериментального кино ср.: В е г 1 е 11 о Paolo,
«L'eidetique et le ceremonial», id., p. 59—61.

³  Brech t, «Musiqueet gestus», «Ecrits sur le theatre», АкЬе.Толан Барт снабдил этот
текст превосходным комментарием («Diderot, Brecht, Eisenstein», «L 'obvie etl'obtus».
Seuil): сюжетом «Матушки Кураж» может быть Тридцатилетняя война или даже
изобличение войны как таковой, но «гестус ее не в этом», «а в ослеплении марки
тантки, которая считает, что война, которая на самом деле губит ее, помогает ей
жить»; он состоит в «критическом показе жеста» или «координации жестов». Брехт
писал, что это не церемония (пустой жест), а скорее церемониальный показ «са
мых что ни на есть расхожих, вульгарных и банальных» поз. Брехт уточняет: это
преувеличенный жест, с помощью которого маркитантка проверяет подлинность
монет (у самого Брехта), а у Эйзенштейна — «излишняя графичность, с какой бю
рократ из "Генеральной линии "подписывает свои бумажки».