Непонятное слово? - Вам сюда!
По книге Дональда Спото
53 фильма мастера
Что же это такое?
Эпизодические роли Хича
Где истоки таланта великого режиссера?
Квест по мотивам фильмов Хичкока
Телешоу Альфреда Хичкока
Фотогаллерея
Скачать!
Иностранные сайты о Альфреде Хичкоке
Статьи о Хичкоке в прессе
hitch@narod.ru
Предыдущая Следующая


92


Жиль Целёз


Кино-1. Образ-движение


93


 


ношениям, сообразно которым действующие в нем силы или факторы обусловливают наибольшее количество движения.

В отличие от немецкого экспрессионизма, здесь все - и даже свет — используется ради движения. Разумеется, свет не единственный фактор, имеющий значение для движения, которое он сопровождает, претерпевает или даже обусловливает. К тому же существует французский люминизм, созданный великими операторами (такими, как Периналь), где свет играет самостоятельную роль. Однако же, как раз то, благодаря чему свет присутствует сам по себе, и является движением, чистым движением в протяженности, происходящим на сером фоне, в «образе из гризайли, играющей всеми оттенками серо-го»',Это свет, непрестанно циркулирующий в однородном пространстве и создающий светозарные формы не столько при встрече со смещающими его предметами, сколько самой своей подвижностью. Знаменитое свечение серого цвета во французской школе уже представляет собой цвет-движение. Это не диалектическое единство в духе Эйзенштейна, которое разделялось на черное и белое или же возникало из них при.образовании нового качества. Еще меньше это напоминает экспрессионизм, где аналогичное явление возникает как результат бурной схватки между светом и тьмой или же объятий света и тени. Серое или свет как движение - это чередующееся движение. Несомненно, оригинальность французской школы состоит в замене диалектической оппозиции или же экспрессионистского конфликта-чередованием. У Гремийона мы обнаруживаем высшую степень этого явления; упорядоченное чередование света и тени, чья подвижность достигается при помощи маяка в «Смотрителях маяка»: чередование дневного города с ночным в «Странномгосподине Викторе». Это чередование в протяженности, а не конфликт, поскольку в обоих случаях мы видим свет, солнечный и лунный, и солнечный и лунный ландшафт, сообщающиеся между собой через все оттенки серого. Такая концепция света — вопреки кажущемуся — многим обязана колоризму Делоне.

Очевидно, что наибольшее количество движения даже сегодня следует понимать как максимум относительный, ибо оно зависит от ритмического единства, избранного в качестве интервала переменных факторов, чьей, функцией оно является, и метрических отношений между факторами и единством, задающими форму движению. Это и будет «наилучшим» количеством движения, если принять во внимание все названные элементы. Максимум каждый раз является квалифицированным, сам он тоже качество, будь то фанданго, фарандо-


ла, балет и т. д. В зависимости от вариаций настоящего момента или же сокращений' или удлинений интервала можно сказать, что при очень медленном движении реализуется максимальное количество возможного движения, - равно как и при очень быстром движении: если в «Колесе» Ганса дана модель все более стремительного движения1 при ускоряющемся монтаже, то «Падение.дома Эшеров» Эпштей-на остается шедевром замедленной съемки, при которой тем не менее достигается максимум движения при бесконечно растягиваемой форме. Теперь пришла пора переходить к другому аспекту количества движения, к его абсолютному максимуму. Эти два аспекта вовсе не противоречат друг другу: они неразрывно между собой связаны, имеют друг друга в видуи с самого начала друг друга предполагают. Уже у Декарта присутствует ярко выраженная относительная квантифика-ция движения в переменных множествах, но также и абсолютное количество движения во вселенском целом. Это соотношение вновь всплывает в кинематографе, как одно из наиболее глубоких условий его существования: с одной стороны, план обращен к кадрированным множествам и вводит максимум относительного движения между их элементами; с другой же стороны, он ориентированна изменчивое целое, изменения в котором выражаются в абсолютном максимуме движения. Различия здесь не сводятся ктому, что в одном случае каждый образ берется сам посебе (кадрирование), а в другом берутся отношения между образами (монтаж). Само движение камеры вводит несколько образов в рамках одного и с перегруппировками, а также способствует тому, что один-единственный образ может выражать целое. В особенности это ощущается у Абеля Ганса, который с полным правом ставил себе в заслугу освобождение камеры при съемках «Наполеона» не только от лежащих на земле рельсов, но даже и от отношений с несущим ее человеком: камеру можно было водрузить на коня, метнуть, словно оружие, покатить, будто шар, бросить в море по винтовой линии1. И все же предыдущее замечание, позаимствованное нами у Бёрча, остается в силе: движение камеры у большинства режиссеров, о которых мы ведем"речь в этой главе, остается закрепленным за примечательными моментами, тогда как обычное, «чистое», движение связано скорее с последовательностью неподвижных планов. Получается, что монтаж имеет дело с двумя сторонами плана: во-первых, со стороной кадрированного множества, не довольствующегося одним-единственным образом, но изображающего относительное движение в той последовательности, в какой изменяется единица его измерения (перегруппировка); во-вторых, со стороной це-


Предыдущая Следующая