Разрыв сенсомоторных связей поражает не
только речевой акт, который замыкается на себе и опустошается, при том, что
голос те-
'Rohmer Eric. «Legout de la beaute», Cahiers du
cinema-Editions de l'Etoile. «Фильм и три плана речи — косвенный, прямой, сверхпрямой»,
р. 96—99.
2Chion Michel, p. 73 :
«Брессоновская модель говорит так, как мы слушаем: постепенно вбирая в себя то, что было произнесено в недрах ее самой,
так что возникает впечатление, будто она замыкает собственную речь по мере
произнесения звуков, не давая себе возможности резонировать у партнера
или публики. <.. > В фильме "Вероятно, дьявол "ни один
голос больше не резонирует» (ср.: Daney Serge.
«La rampe», p. 135—143). В «Четырех ночах мечтателя» особым смыслом
наделяется flashback, поскольку он
позволяет персонажам больше говорить так, как если
бы они произносили собственные речи. Можно заметить, что уже Достоевский обыгрывал необычность голосов своих
персонажей («я начал так, словцо читал
книгу...», «когда вы говорите, кажется, будто вы читаете по книжке...»).
'Vidal Marion, «Les contes moraux d'Enc Rohmer» Lherminier, p. 126-128- в
«Колене Клер» рассказчик обращается к романистке; «если она примет
расскааЖе-
рома, этот последний выиграет и
станет персонажем романа, сравнимым, как ми
нимум, с Вальмоном или Жюльеном Сорелем. Это и есть принцип реализующего
фантазирования, посредством словесной магии придающего телесность неощути
мой и практически несуществующей реальности» О том, что Ромер называет «ло
жью» как кинематографическим принципом, ср. «Legout de la beaute», p. 39-40.,,
2 Пазолини имеет здесь тем большее значение, что, как мы видели,
именно он ввел
в кино «несобственно-прямую речь». Относительно
анализа речевых актов у Пазо
лини, то сказочных, то мифологических, ср «Pasohm, Etudes cmematographtques» (о
мифе и сакральном в «Евангелии от Матфея», «Царе Эдипе», «Медее», I, статьи'Ма-
акароуна (Maakaroun) и Амангуаля; о
сказке и повествовании в «Декамероне», «Кен-
терберийскихрассказах»,
«Цветке тысячи и одной ночи», И, статьи Семолюэ, и Аман
гуаля). » ,, . -
570
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
571
|
|
перь отсылает лишь
к самому себе и другим голосам. Этот разрыв затрагивает и
визуальный образ, с этих пор обнаруживающий лишь ка-кие-угодно-пространства, пространства пустые или отъединенные,
характеризующие современный кинематограф. Это слегка похоже на то, как если бы речь отстранялась от образа, чтобы стать основополагающим актом, а образ, со своей стороны, воздвигал основы или «устои» пространства, эти безмолвные потенции, существующие до или после речи, до или после людей. Визуальный образ становится археологическим, стратиграфическим, тектоническим. Не то чтобы нас отсылали в какой-то доисторический период (существует и
археология настоящего); отсылают нас в
пустынные слои нашего времени, где зарыты наши собственные фантомы, — в
лакунарные слои, залегающие одни под другими согласно переменным ориентациям и
связям. Таковы пустыни в городах Германии.
Сюда же относятся пустыни у Пазолини,
превращающие доисторические периоды в абстрактный поэтический элемент, в «сущность», существующую
одновременно с нашей историей, в
цоколь Архейской эры, обнаруживающий нескончаемую историю под нашей
историей. Сюда же относятся пустыни Антониони,
в предельных случаях хранящие лишь абстрактные дороги и скрывающие
многочисленные фрагменты жизни доисторических супружеских пар. Это и
фрагментации Брессона, согласующие или заново
нанизывающие в цепь куски пространства, каждый из которых, в свою очередь, образует замкнутый контур. У
Ромера это женское тело,
претерпевающее фрагментации, несомненно, и как фетиш, но также и как осколки некоего сосуда или
извлеченной из моря посуды радужных
цветов: в «Нравоучительных повестях» представлена археологическая коллекция нашего времени. А море и
в особенности пространство из «Парсифаля»
поражены искривленностью, накладывающейся
на едва ли не абстрактные пути. Перро в фильме «Вас ожидает королевство» показывает
медлительные тягачи, на рассвете убирающие
сборные домики, оставляя ландшафт пустым: сюда привели людей, а сегодня
их уводят отсюда. «Страна без деревьев» — шедевр, в котором налагаются друг на друга географические,
картографические и археологические образы, связанные со ставшей
абстрактной трассой миграции почти
исчезнувшего оленя-карибу. Рене погружает образ в мировые эпохи и
использует переменные порядки расположения
слоев; эти слои пронзают самих персонажей и соединяют, например, возвратившихся с того света женщину-ботаника
и мужчину-археолога в фильме «Любовь
до смерти». Но именно в стратиграфически пустых и лакунарных пейзажах Штрауба движения камеры (когда таковые
есть, в особенности — панорамные) вычерчивают абстрактную кривую происшедшего, и земля в них сливается с
тем, что в ней зарыто: грот из «Отона»,
где участники Сопротивления прятали оружие; мраморные каменоломни и поля Италии, где происходили массовые
