146
Жиль Лелёз
Кино-1. Образ-движение
147
юная девушка,
смотрит во все стороны и всему удивляется, - и тут ее уводят русские послы). Другой аспект серий интенсивности, выражаемых
на лице, не менее разнообразен.
Так где же критерий различения? На самом деле мы оказываемся перед лицом,
выражающим интенсивность, всякий раз, когда его черты ускользают от контура и начинают «работать» сами по себе, формируя самостоятельную серию, стремящуюся к
пределу или даже пересекающую
пороговое значение: такова восходящая серия гнева, или же, как писал
Эйзенштейн, «восходящая линия горя» («Броненосец "Потемкин "»). Потому-то
этот серийный аспект лучше воплощается в
нескольких одновременно или последовательно показываемых лицах, хотя одно лицо тоже может выражать страдание при серийном
показе его различных частей или черт. Именно тут проясняется функция серийного аспекта: переходить от одного качества к другому, прорываться к новому качеству.
Производить новое качество, совершать качественный скачок — вот что
требовал от крупного плана Эйзенштейн: от
попа как служителя Господа к попу как эксплуататору крестьян; от ярости моряков к революционному взрыву; от камня к крику, как в трех позах мраморных
львов («даже кам-, ни возопиют...»).
И наоборот, мы
имеем дело с лицом рефлектирующим или размышляющим,
когда черты его остаются сгруппированными так, что господствует одна застывшая или же страшная, но
неподвижная и лишенная становления,
как бы вечная мысль. Так, в «Сломанных побегах» Гриффита
подвергшаяся пыткам девушка все же сохраняет каменное лицо, и кажется, будто оно и после смерти не перестает
задумываться и спрашивать «за что?», тогда как на лице влюбленного китайца запечатлеваются опиумное оцепенение и
буддийская медитация. Разумеется,
рефлектирующие лица такого типа представляются мег нее детерминированными, нежели
лица иного типа. Ведь отношения между
лицом и тем, о чем оно думает, зачастую являются произвольными. О том, что
молодая женщина из гриффитовского «Эпоха Арде-на» думает
о своем муже, мы узнаем лишь потому, что тотчас же видим образ мужа; если же
задуматься, то связь покажется чисто ассоциативной. И настолько, что можно быть более уверенным в перемене образов местами, начав с данного крупным планом
объекта, по которому мы догадаемся о
неизбежности мысли, прочитываемой на лице.
Так, в «Лулу» Пабста показанный крупным планом нож готовит нас кужасной мысли о Джеке-Потрошителе, а в
фильме Клузо «Убийца живет
в 21-м» вращающиеся группы из
трех предметов дают нам понять, что героиня думает о том, что ключ к
разгадке тайны - цифра 3. Тем не менее таким способом мы еще не постигаем
глубин рефлектирующего лица. Разумеется, рефлексия ума — это процесс, посредством которого люди о чем-либо думают. Однако же
в кинематогра-
