Правда, эти разные лица в фильмах Гриффита сменяют друг друга не сразу; их крупные планы чередуются с множественными сообразно дорогой сердцу
Гриффита бинарной структуре (публичное — частное, коллективное —
индивидуальное)4. Новаторство Эйзенштейна в указанном отношении состояло не в изобретении
напряженного лица, равно как и не в создании интенсивных серий с несколькими
лицами, нескольких крупных планов. Оно заключается в том, что он создавал
компактные и непрерывные интенсивные серии, выходящие за рамки каких бы то ни было бинарных структур и
преодолевающие противопоставление
коллектива индивидуальному. Эти серии, скорее, 1 Ср.: Р a b s t, «Pandora's Box», Classic Film Scripts. Lorrimer, p. 133-135. 2 «Начал чайник!» —
первая фраза повести «Сверчок за очагом». — Прим. ред. 3 Eisenstein. «Film Form», p. 195 sq. 4 F i e s с h i Jacques, «Griffith le precurseur», Cinematographe, no. 24, fevrier 1977, достигают новой
реальности, которую можно назвать «дивидуальным»; последнее непосредственно соединяет гигантскую коллективную рефлексию с
частными переживаниями каждого индивида, в чем, в конечном счете, выражается единство возможности и качества. Представляется, что каждый режиссер всегда отдает предпочтение одному из полюсов: лицу размышляющему либо лицу напряженному, но
при этом не утрачивает средств для достижения другого полюса. В этой связи нам хотелось бы рассмотреть другую пару режиссеров: экспрессиониста и сторонника лирической абстракции. Разумеется,
экспрессионизм возвышается до абстракции не меньше, чем лиризм. Но делают они это разными путями. Экспрессионизм по сути представляет собой интенсивное взаимодействие света с непрозрачностью, с тьмой.
Смесь света и тьмы — нечто вроде силы, способствующей падению людей в черную дыру или их вознесению к свету. Эта смесь
образует серию, иногда в форме чередования темных и светлых полос, а
порою — в компактной форме восхождения и нисхождения всех степеней
затененности, которые можно считать цветом. Экспрессионистское лицо
концентрирует интенсивную серию в том или ином
аспекте, колеблющем его контуры; интенсивная серия одерживает верх над чертами лица. Тем самым лицо
становится сопричастным неорганической жизни вещей — таков первый полюс
экспрессионизма. Лицо делается полосатым,
линованным, показывается сквозь сеть с более или менее узкими ячейками,
отражает жалюзи, отблески огня, листвы или солнца сквозь деревья. Лицо,
подернутое дымкой, чем-то вроде облаков,
лицо туманное, обернутое более или менее густой вуалью... Сумрачная и изборожденная
морщинами голова Атти-лы в «Нибелунгах»
Ланга. Однако же при максимальной концентрации или же у крайнего предела серии бывает, что лицо показывается как бы в неделимом свете или становится белым,
как при неколебимой рефлексии
Кримхильды. Оно обретает четкие контуры и переходит к другому полюсу: к жизни
духа или же к духовной непсихологической жизни. Объединяются красноватые
отблески, сопровождавшие всю серию степеней
затененности, они образуют нимб вокруг лица,
ставшего фосфоресцирующим, искрящимся, сияющим; из света возникает
существо. Сверкание выходит из теней, мы переходим от интенсификации к рефлексии. Правда, эта операция может быть и
дьявольской, когда показывают бесконечно меланхоличного демона, отражающего тьму в пламенном круге или же
сжигающего неорганическую жизнь вещей
(демон из «Голема» Вегенера или из «Фауста» Мурнау). Но
это может быть и божественной операцией, когда дух отражается в себе в виде Гретхен, спасенной божественной жертвой; в виде
вечно горящей эктоплазмы или фотограммы, уступающей место лучезарной
духовной жизни (опять же у Мурнау - Эллен из «Нос-ферату» или даже Индре
из «Восхода солнца»). |