¹ Kafka, «Lettres a Milena». Gallimard, p. 260.

продолжающей и возобновляющей проект такого кинематографа страха. В этой перспективе Вендерс предпринимает попытку трансплантации и примирения двух упомянутых семейств: «я боюсь самого страха». У него часто встречается активная серия, когда разного рода поступательные движения превращаются друг в друга и обмениваются между собой: поезд, автомобиль, метро, самолет, пароход и т. д.; кроме того, они непрестанно смешиваются и перемежаются с аффективной серией, когда герои ищут и находят выразительных фантомов, пробуждают их типографией, фотографией и кинематографом. Инициационное путешествие из фильма «Стечением времени» переходит от машин к призракам старой печатни и передвижной киноустановки. Этапы путешествия из «Алисы в городах» отмечаются снимками, сделанными «пола-роидом», до такой степени, что в том же самом ритме угасают и образы фильма - и так пока девочка не спрашивает: «Ты уже не фотографируешь?», хотя фантомы теперь могут принимать и иной облик.

Кафка предлагал изготовлять смешанные установки, ставить машины по производству фантомов на устройства для перевозки: в то время все это было в новинку — и телефон в поезде, и почта на корабле, и кино в самолете'. Разве в этом не выражена и вся история кино: установка камеры на рельсы, на велосипед, самолет и т. д.? К этому и стремится Вендерс, когда добивается проникновения обеих серий в свои первые фильмы. Так спасаются образ-переживание и образ-действие, с грехом пополам и первый благодаря второму... Но разве не существует еще и третьего пути спасения образа-переживания, который раздвинет собственные рамки (этот путь намечен в «Американском друге» Вен-дерса)? Из аффектов следует делать необычные, многозначные, непрестанно воссоздаваемые сочетания, так, чтобы лица, вступающие во взаимоотношения, расходились друг с другом, и этого было бы достаточно для того, чтобы не «расплыться» и не изгладиться. А кроме того, необходимо, чтобы движение, в свою очередь, преодолевало состояния вещей, чтобы оно вычерчивало линии бегства, и этого было бы как раз достаточно для того, чтобы открыть в пространстве измерение иного порядка, благоприятствующее таким сочетаниям аффектов. Таков образ-переживание: пределом ему служит обыкновенный аффект страха и стирание лиц в небытии. Но его субстанция — сложный аффект, сочетающий желание с изумлением; именно он наделяет жизнью образ-переживание, именно он поворачивает лица в сторону открытого, к живому².

¹  Ср. настойчивые предложения Кафки из его «Писем к Фелиции» («Lettres a Felice»),
I. Gallimard, p. 299.

²  В неизданной работе Мишеля Куртьяля (Courthial  Michel, «Le visage»)
анализируется понятие сущности и все вытекающие из него аспекты лица, прежде
всего в Ветхом Завете (стирание и отворачивание, закрытость и открытость), — но
также и в связи с искусством, литературой, живописью и кино.