В силу принципиальной многозначности, многомерности, противоречивости и недостаточной изученности многих феноменов (но также — и их стремительной исторической динамики) неклассической художественно-эстетической культуры, принципиально различных подходов в науке к тем или иным феноменам этой культуры в «Лексиконе» предусмотрены: сосуществование нескольких статей на один термин различных авторов; включение авторских статей (известных деятелей искусства или мыслителей — о себе, о своем методе, направлении, введенном в науку понятии и т. п.); использование метода центона — цитирования уже опубликованных словарных статей, их фрагментов или «стромат» из различных цитат (с обязательным указанием источника цитирования) в случае их органичности для данного «Лексикона»; принципиальная несоотнесенность объема статей с вроде бы очевидной на сегодня степенью культурной значимости того или иного феномена или персонажа (ибо для многих она еще не определилась и в принципе — относительна) и некоторые другие «неклассические» приемы организации лексиконов.

«Лексикон» замыслен и осуществляется как принципиально открытая подвижная исследовательская система, адекватная предмету своего исследования и тесно взаимодействующая с ним. В связи с этим публикация «Лексикона» началась в «Лексикографических СРЕЗах» проекта «КорневиЩе. Неклассическая эстетика» (1998, 1999, 2000 гг.) Института философии РАН, в переработанном и дополненном виде многие из этих материалов представлены в настоящем издании и предполагается периодическое переиздание «Лексикона» со значительными изменениями и дополнениями.

В. Бычков

12

А

Абсолютная музыка

Одно из центральных понятий музыкальной эстетики XIX — перв. пол. XX в. А. м. называли инструментальные произведения, свободные от прикладных функций и не связанные с программностью. Своим происхождением понятие А. м. обязано немецкой философии, в которой термин «абсолютный» имел широкий спектр значений, из которых эстетическая концепция А. м. взяла пересечение «высшего», «идеального» и «самодостаточной сущности». Философская идея абсолюта адаптировалась к музыке в суждениях йенских романтиков об инструментальной музыке, контрастировавших с прежде устойчивым (у Руссо, Канта, в теории музыкальных аффектов Дидро и др.) признанием рангового превосходства вокальных жанров. Термин «А. м.» впервые введен Р. Вагнером в 1846 г. (в его «Программе» к Девятой симфонии Бетховена) в значении высших выразительных возможностей самостоятельного искусства звуков. Согласно Вагнеру, А. м. непосредственно выражает «бесконечное». В понятийное поле А. м. у Вагнера входят такие выражения, как «абсолютный язык звуков», «абсолютная мелодия», «абсолютная гармония». Под влиянием Фейербаха, полемизировавшего с «абсолютной философией» Гегеля, а также — собственных идей о «художественном произведении будущего» в 1850-е годы оценочная окраска термина «А. м.» у Вагнера меняется: теперь он означает «частичное искусство», отделившееся от своих корней (слова и танца в древнегреческой трагедии) и потому опустившееся до уровня «пустой абстракции». Однако музыкальная эстетика наследует от Вагнера первый смысл, вводящий в понятие об А. м. представление об исчерпывающем проявлении музыкальной специфики, ее собственно эстетической сущности. Об инструментальной музыке как «чистом», «абсолютном искусстве звуков» писали Ф. Лист, Ш. Гуно, В. С. Калинников, Г. Ларош и др. Начиная с поел, трети XIX в. термин «А. м.» отождествляется с идеальной схематикой музыкальных форм, с тектоникой композиции (О. Гостинский, 1877, А. Хальм, 1913), но также — со свободой творчества от традиционных структурных шаблонов (Ф. Бузони, 1906, считал образцами А. м. прелюдийные и связующие фрагменты бетховенских сочинений, поскольку они лишены симметрии и периодичности). От последней версии понимания А. м. отталкивается идея А. Шёнберга о «музыкальной прозе» (1950)— высшем проявлении специфики музыки. Основные понимания А. м. суммируются в книге Э. Курта о Брукнере (1925): речь идет об автономном инструментальном произведении, во-первых, и о музыкальном воплощении высших духовных начал («абсолюта»), во-вторых. Социологизаторская критика понятия «А. м.» дана Г. Эйслером: «Преобладание музыки без слов, вульгарно называемой «абсолютной музыкой», разделение между музыкой и трудом, серьезной и легкой музыкой, между профессионалами и дилетантами типичны для музыки при капитализме». На самом деле речь идет о деструкции иерархического взгляда на музыкальное искусство, кульминацией которого в Новое время и стало понятие А. м. К концу XX в. неиерархичный взгляд возобладал если не в специальных науках о музыке, то в общественном сознании, и понятие А. м. практически сдано в архив, что, однако, не отменяет проблемы совпадения конкретного музыкального творчества с сущностной полнотой возможностей искусства звуков. Неактуальность данной проблемы в постмодернистской (см.: Постмодернизм, Постмодернизм в музыке) культурной ситуации равнозначна ее актуальности — как исторической «точки отсчета» для понимания современности.