В 1911-1912 гг. кубизм П. переходит в аналитическую стадию, когда существенно усиливаются абстрактно-геометризаторские черты в предельно плоских композициях («Арлекин», 1915, МоМА, Нью Йорк и др.). Он начинает использовать в живописных картинах элементы коллажа, наклеек из различных материалов. Анализирующий рассудок часто преобладает в них над чувством. Одновременно П. начинает пробовать себя в скульптуре и других пространственных композициях. Он создает камерные абстрактные конструкции и ассамбляжи из подсобных материалов (жести, деревянных брусков, картона, бумаги, проволоки и т. п.), в которых решает чисто композиционные пластические задачи. В результате всех этих крайне важных для искусства XX в. экспериментов утверждается отказ от миметического (см.: Мимесис), символического (см.: Символизм), семиотического принципов искусства, восходящих еще к античности и Средним векам и питавших все традиционное искусство. Произведение искусства начинает осмысливаться как совершенно автономный самостоятельный объект, не относящий реципиента к чему-либо вне его находящемуся. Оно ничего не изображает и не обозначает, кроме себя самого. Оно самоценно, организовано по своим собственным законам и не подчиняется никаким правилам или нормам, имеющим бытие вне его. Это самодостаточный художественный организм, коммуницирующий только со зрителем, настроенным на эту коммуникацию.

С 1917 г. П. близко сходится с дягилевской труппой «Русские балеты» и выполняет целый ряд эскизов декораций для ее спектаклей. В 20-е гг. он проникается духом греко-римского искусства, которое своим содержанием, классической красотой и пластикой форм окажет существенное влияние на последующее творчество художника. В середине 20-х гг. Андре Бретон провозглашает П. провозвестником сюрреализма. Знакомство с сюрреалистами, их творчеством и манифестами также оставит заметный след в художественном мышлении П., хотя в целом сюрреализм явился лишь одной из многих вех на его долгом художественном пути. Все эти влияния и принципы пластического, художественного, эстетического подходов к искусству переплавились у П. в некое новое, только ему присущее поливалентное стилистическое качество и определили самобытное, многоликое творческое лицо художника, которое, тем не менее, всегда узнаваемо и в сущности своей неподражаемо.

В 1937 г. после варварской бомбардировки немцами испанского г. Герники он пишет почти в черно-белой тональности экспрессивное монументальное полотно-крик-кресчендо в память о погибших соотечественниках (Мадрид, Музей современного искусства Райна София). Еще до этого увлекавшие его трагические мотивы рыдающей женщины, умирающей лошади, ревущего быка, просто визуального аналога феномена крика воплотились здесь в огромное апокалиптическое полотно, выразившее, как мы видим сегодня, не только страх и ужас художника перед вой-