«Сюрреальное» в эстетике А. еще не находит точного определения, легко заменяется «сверхнатуральным», «сверхъестественным». Под этими терминами имеется в виду потаенная внутренняя природа, наделенная неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами. Эта еще не обессиленная обыденными истолкованиями естественная, «свободная» природа способна вернуть искусству свежесть и новизну. Сфера сюрреального — неизведанные возможности человеческого естества, противостоящие посредственному, повседневному, общепринятому. Художник призван перевести их на сюрреалистический язык — загадочный, многозначный, профетический, наделенный уникальной эротической полнотой. Декларировавшиеся в ранней книге «Гниющий чародей» (1909) призывы «вернуться к самой природе» и одновременно «дать волю фантазии» воплощаются А. в драме «Груди Тиресия», где и появляется впервые слово «сюрреализм». Тиресий — идеальное воплощение сюрреальной свободы желания, реальности фантастического и табуированного, совпадения мужского и женского начал. В предисловии к драме А. призывает к обновлению театра, подвергая резкой критике эстетику натурализма, правдоподобия, местного колорита: «Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом. /.../ Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо — ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчеркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической стороны ситуации, которые должны быть самодостаточны». Задача театра — пробудить интерес и развлечь, дать волю фантазии, замешанной на меланхолии, сатире, лиризме и здравом смысле. Современный театральный язык — это гибкий стих, основанный на ритме, сюжете, дыхании, не пренебрегающий музыкой и рифмой, способным сообщить дополнительную красоту патетическому, комическому. Осн. соч.: Oeuvres et prose complètes. P., 1991; Correspondance. P., 1994; Избранная 37 лирика. М., 1985;
Ранние стихотворения. Бестиарий, или Кортеж Орфея. СПб, 1994; Эстетическая
хирургия. Лирика. Проза. Театр. СПб., 1999. Лит.: Буачидзе Г. Аполлинер и пути развития
французской поэзии. Тбилиси, 1989; Как всегда — об авангарде. М., 1992. Н.М. Арте повера (итал. arte povera — бедное искусство)
Направление, официально
оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х — нач. 70-х гг. и
получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя
арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском искусстве и
ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса,
например, и др.).В основе его лежит создание объектов и инсталляций из
простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и
принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения —
мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных предметов
домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п.
возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма и на
входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих
материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций.
Итальянские художники Марио Мерц, Микеланд-жело Пистолетто, Марио Чероли,
Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек,
живший в Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную
поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни,
кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных
музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость
(или точнее — контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики
материала артефак-тов позволяла (на принципе художественной оппозиции) выявить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную
ауру объектов и инсталляций А. п. Произведения А. п. не лишены и определенной
художественной символики. К этому тяготеют, например, многие работы
Я.Кунеллиса, в которых художественное пространство создается из сочетания предметов,
подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых
горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный «Принеси мне голову Иоанна
Крестителя на блюде» и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой
скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот, однако,
имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо
однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую
атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой
экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества
провоцировали социально-политическую ангажированность А.
п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии. |