Родоначальником семиотики кино является С. М. Эйзенштейн, теоретически и практически работавший в 20-е годы над созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знаками-изображениями, имели бы, как и в вербальном языке, постоянные значения.

В послевоенное время семиотика кино получает широкое распространение, особенно во Франции (К. Метц, М. Колен, М. Мари, Ф. Жост и др. ) и в Италии (У. Эко, П. Пазолини, Э. Гаррони и др. ). В ней имеются две тенденции, одна из которых не видит существенных различий между фильмом и языком, максимально сближая их. Такого взгляда придерживается известный режиссер и теоретик кино П. Пазолини. Сторонники второй тенденции признают не только сходства, но и важные различия между кино и языком. К ней принадлежит К. Метц, основатель и главная фигура современной семиотики ки-

398

но. Свою точку зрения он сводит к дилемме: кино есть язык; кино бесконечно отличается от языка. Несовпадение с языком и вместе с тем причастность к нему указывают на то, что кино есть скорее «речь без языка». Метц считает, что фильм использует не слова и даже не фразы, а больше высказывания, содержащие несколько фраз. В этом смысле кино ближе к литературе, чем к языку, в его основе лежит повествование. Чтобы что-то сказать, режиссер должен пользоваться языком, однако у него его нет в готовом виде. Поэтому «говорить на языке — это просто использовать его, а говорить на «кинематографическом языке» — это в значительной мере заново изобретать его».

В отличие от Метца М. Колен в своей концепции более четко проводит мысль, что кино является речью, а не языком. По его мнению, термин «язык» может применяться к кино лишь условно, обозначая «совокупность приемов, используемых в фильме для построения кинематографической речи».

Музыкальная семиотика появилась позже других. Одну из первых попыток применения лингвосемиотических методов к музыке осуществил композитор, дирижер и теоретик П. Булез, посвятивший специальную работу изучению ритма «Весны священной» И. Стравинского. Известными представителями музыкальной семиотики являются К. Леви-Строс, Н. Рюве, Ж.-Ж. Наттьез и др. Леви-Строс находит между музыкой и языком глубокую близость, полагая, что «музыка — это язык минус смысл». Свою концепцию он применяет к анализу «Болеро» М. Равеля. Н. Рюве более осторожно смотрит на лингвосемиотический подход, считая, что далеко не все категории и понятия лингвистики применимы к музыке. Ядро его концепции составляет парадигматический принцип повторения, который, по его мнению, лежит в основе структуры и синтаксиса всей музыки.

Главной фигурой современной музыкальной семиотики является Ж-Ж Наттьез. Он разрабатывает трехмерную концепцию, охватывающую все основные составляющие музыки: создание произведения, его исполнение и восприятие, включающее и наслаждение, и научный анализ. В отличие от прежних подходов, которые ограничивались внутренним анализом произведения, Наттьез вводит в поле исследования всех участников музыкального процесса : композитора, исполнителя, слушателя и музыковеда.